Estetica Rap

di Richard Shusterman

L’appropriazione artistica e l’origine storica della musica Rap è (nonostante un uso crescente delle esecuzioni dal vivo) qualcosa che rimane fondamentale nella sua estetica.

KENDRIK LAMAR


Attraverso la tecnica del “sampling” (selezione e combinazione di parti di canzoni precedentemente registrate, allo scopo di creare un pezzo originale), il DJ produce il sottofondo musicale per il testo Rap. Questo, a volte, può far risaltare il virtuosismo del DJ nella scelta dei pezzi, ma e più spesso rivolto a esaltare la forza lirica e ritmica e il contributo, abilmente elaborato, del cantante Rap (chiamato MC). Mentre l’atteggiamento autocelebrativo del rapper va spesso a sottolineare la sua desiderabilità sessuale, la sua fama e il suo successo materiale, questi status symbol sono tutti presentati come caratteri secondari e derivati dal suo potere verbale. Anche l’immagine di assoluta invincibilità e centrata su questo punto: infatti mente, bocca e microfono vengono esaltati come le armi più fedeli e letali del rapper.
Basandosi sul metodo del taglio e della fusione tra registrazioni, effettuate con giradischi a piatto multiplo che nelle discoteche i DJ usavano per realizzare passaggi uniformi tra pezzi musicali in modo da non interrompere il fluire della danza, i DJ Rap da strada rielaborarono creativamente queste tecniche per mettere in risalto quelle parti dei pezzi musicali che sembravano più adatte a balli ritmati. Dalla tecnica di base del taglio da dischi selezionati, il Rap ha sviluppato altri tre meccanismi formali che hanno contribuito significativamente alla formazione del suo stile e della sua estetica: “scratch mixing”, “punch phrasing” e “simple scratching”. Il primo consiste semplicemente nel sovrapporre o mescolare suoni appartenenti a una registrazione con quelli di un’altra. La tecnica del “punch phrasing” e un raffinamento di questa prima pratica di mixaggio, in cui il DJ muove Ia puntina, avanti ed indietro, su una specifica sequenza di accordi o su una frase di percussioni di un disco, in modo da aggiungere un potente effetto percussivo al suono di un altro disco che, nello stesso momento, sta suonando su un altro piatto. Il terzo meccanismo consiste nel graffiare rapidamente, avanti e indietro, il disco, troppo rapidamente perche la musica registrata risulti riconoscibile, rna in modo da produrre un suono drammaticamente graffiato che ha una sua intensa qua- lita musicale e un ritmo inebriante. Tutte e tre queste tecniche sono abilmente esibite nel classico del rap: “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”.
Questa valorizzazione del linguaggio non deve meravigliare. Studi sociologici e antropologici dimostrano che il virtuosismo verbale e molto apprezzato nella vita del ghetto nero e che l’affermazione di uno status sociale superiore tramite il virtuosismo verbale (piuttosto che per mezzo della forza bruta o della violenza) resta una tradizione nera con radici profonde, che risale agli “aedi” dell’Africa Occidentale e che e stata a lungo mante- nuta nel Nuovo Mondo tramite competizioni tradizionali di gio- chi verbali come “signifying” o “the dozens”. Consapevoli di questa eredita, i rapper come Guru affermano orgogliosamente.

“Il mio ritmo è profondamente radicato come un antico aedo africanoil mio senso del tempo e preciso.”
Chuck D (Public Enemy)

PUBLIC ENEMY

Oltre all’esaltazione della stilizzazione del suo linguaggio, anche un’altra delle caratteristiche salienti del Rap – il suo domi-nante ritmo Funky – può essere fatta risalire alle radici africane. Il Rap e senza dubbio figlio della diaspora, che sale alla ribalta soltanto nel il periodo della Disco Music alla meta degli Anni ’70 nei ghetti malfamati di New York (prima il Bronx, poi Harlem e Brooklyn) e che non produce i suoi primi dischi fino al 1979.

Appropriandosi di suoni e tecniche tipiche del genere Disco Music, il Rap li ha provocatoriamente trasformati, com’e accaduto anche per il Jazz, un’arte di appropriazione nera precedentemente disprezzata rispetto alle melodie delle canzoni popolari. Riprendendo orgogliosamente l’arte jazzistica che ormai ha conseguito una propria dignità culturale, il Rap ha frequentemente attinto alla fonte rappresentata da questo genere musicale (arrivando a collaborare con i suoi musicisti). Ma, contrariamente alle appropriazioni di stampo jazzistico, ilbRap non si e limitato all’impiego di melodie o frasi musicali, cioè modelli musicali astratti, esemplificabili in differenti esibizioni e, quindi, detentori dello status ontologico di entità esemplari. Ha invece catturato eventi sonori concreti, esecuzioni preregistrate di questi modelli musicali. Perciò, contrariamente al Jazz, il suo prendere a prestito e trasfigurare non richiedeva alcuna abilita tecnico-musicale, ma piuttosto capacita di manipolare registrazioni e altre forme di tecnologia acustica.

EMINEM


Basandosi sul metodo del taglio e della fusione tra registrazioni, effettuate con giradischi a piatto multiplo che nelle discoteche i DJ usavano per realizzare passaggi uniformi tra pezzi musicali in modo da non interrompere il fluire della danza, i DJ Rap da strada rielaborarono creativamente queste tecniche per mettere in risalto queUe parti dei pezzi musicali che sembravano più adatte a balli più ritmati. Dalla tecnica di base del taglio da dischi selezionati, il Rap ha sviluppato altri tre meccanismi formali che hanno contribuito significativamente alla formazione del suo stile e della sua estetica: “scratch mixing”, “punch phrasing” e “simple scratching”. Il primo consiste semplicemente nel sovrapporre o mescolare suoni appartenenti a una registrazione con quelli di un’altra. La tecnica del “punch phrasing” e un raffinamento di questa prima pratica di mixaggio, in cui il DJ muove Ia puntina, avanti ed indietro, su una specifica sequenza di accordi o su una frase di percussioni di un disco, in modo da aggiungere un potente effetto percussionistico al suono di un altro disco che, nello stesso momento, sta suonando su un altro piatto. Il terzo meccanismo consiste nel graffiare rapidamente, avanti e indietro, il disco, troppo rapidamente perchè la musica registrata risulti riconoscibile, ma in modo da produrre un suono drammaticamente graffiato che ha una sua intensa qua- lita musicale e un ritmo inebriante. Tutte e tre queste tecniche sono abilmente esibite nel classico del rap: “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” .
Il genere Rap e inoltre ricco di contenuti estrapolati da altri generi musicali: musica classica e popolare, temi musicali televisivi e pubblicitari, motivi di giochi elettronici. Utilizza addirittura contenuti non musicali: sirene della polizia, colpi di pistola, pianto di neonati, parti di telegiornale, frammenti di dibattiti politici, scorci televisivi o dialoghi cinematografici. Sebbene a volte veniva mantenuta segreta (per timore della concorrenza) l’esatta identità dei dischi da cui avevano selezionato il loro materiale, i OJ Rap non hanno mai nascosto di servirsi di suoni preregistrati invece che comporre essi stessi brani e partiture originali. Al contrario, essi celebravano apertamente il loro metodo di selezione da materiale preesistente. Qual e il significato este- tico di questa orgogliosa arte moderna di appropriazione?
In primo luogo essa sfida l’ideale tradizionale dell’esistenza di un solo tipo di originalità, a cui l’arte e stata a lungo asservita. Per quanto gli artisti abbiano sempre attinto dalle opere di altri artisti, l’ideologia romantica del genio ha finito per mettere in ombra questo fatto, imponendo una netta distinzione tra creazione originale e adozione derivativa. Dispiegando creativamente e riflettendo in maniera tematica sul proprio atto di appropriazione, il genere Rap dimostra che “prendere in prestito” e “creare” non sono due concetti totalmente incompatibili. In questo modo l’originalita perde il suo status di originario assoluto, per essere concepita pili liberamente, tanto da includere il rifacimento transfigurativo di ciò che è vecchio. In questo modo I’energia creativa può essere lasciata libera di giocare con creazioni familiari senza temere la negazione della sua qualità artistica in ragione del fatto che non produce un lavoro completamente nuovo.
La tecnica di selezione operata dal Rap mette anche in questione i vecchi ideali di unità artistica. A partire da Aristotele, l’opera d’arte era stata considerata come un tutto organico, così perfettamente unitario che ogni alterazione delle sue parti avrebbe portato alla sua dissoluzione estetica. Le visioni ideologiche del tardo romanticismo e “dell’arte per l’arte” avevano rinforzato l’idea che le opere d’arte fossero di per se stesse fini sacri e trascendenti, la cui integrità non doveva mai essere violata. In contrapposizione a questa rigidità, i tagli e le selezioni operate dal Rap offrono il piacere pluralistico della destrutturazione del vecchio per lasciar sorgere un nuovo che ha la possibilità di raggiungere una propria fragile unita.
Il Rap opera in questa direzione senza mai coltivare la pretesa che le proprie opere siano inviolabili, che il processo artistico sia completo, che esista un prodotto che dovrebbe essere feticizzato a tal punto da proibirne la trasfigurazione appropriativa. La tecnica di selezione del Rap implica che l’integrita di un’opera d’arte in quanto oggetto non dovrebbe mai avere la priorità sulle possibilità di perpetuare la creazione attraverso l’uso di quell’oggetto stesso. Appropriandosi dei suoi pezzi preferiti e reimpastandoli, il musicista Rap suggerisce che l’arte è essenzialmente più un processo che un prodotto ultimato, un messaggio importante nella nostra cultura la cui tendenza alla commercializzazione dell’espressione artistica e talmente forte che il Rap stesso ne diviene vittima mentre protesta contro di essa.
Nello sfidare il feticcio dell’integrità dell’opera d’arte, il Rap mette anche in discussione le richieste di permanenza monumentale e di universalità , ossia che un opera d’arte debba durare per sempre ed essere a disposizione di tutti. Il Rap mette in primo piano la temporalità dell’opera d’arte, non solo attraverso la selezione e il mixaggio ma anche con la tematizzazione del contesto temporale dell’opera mediante la datazione autoreferenziale dei propri testi. Le dichiarazioni della data di un’opera (come “Fresh for ’88, you suckers!”, “Fresh for ’89, you suckers!”, “Fresh for ’95, you suckers!” di KRS- One) suggeriscono la probabilità che i pezzi, in anni futuri, risultino datati. Mala transitorietà della “freschezza” o del potere di un’opera non preclude la realtà del suo valore; non più di quanto I’effi- mera freschezza della crema renda il suo dolce sapore irreale.
Ne la temporalità delle opere Rap preclude la sopravvivenza del genere, proprio come la mortalità di ogni individuo non vuol dire la morte della nostra specie. La selezione trasfigurativà non solo supera le vecchie opere con nuove creazioni, ma le richiama anche dialetticamente, preservandole così nell’ esperienza viva. Attraverso Ia ricca intertestualità che in questa maniera si produce, il Rap pub essere visto non semplicemente come una discarica di suoni buttati via, ma come un museo particolarmente devoto alle opere della propria tradizione .
Il Rap tematizza la contestualità del luogo e della ricezione (pubblico) tanto quanto il contesto temporale. L’identità di quartiere è sempre stata importante nel genere del Rap da Strada, non solo nel creare differenze stilistiche nella musica e nei testi, ma anche nel contribuire alia rivalità aggressiva tra i rappers della Costa Occidentale e della Costa Orientale degli Stati Uniti, che, a volte, e sembrata minacciare la solidarietà dell’Hip-Hop. L’impressionante successo internazionale del genere Rap non dipende ne da uno stile uniforme ne da un messaggio monolitico (gli obiettivi tematici, le allusioni culturali e anche la composizione musicale spesso differiscono profondamente in nazioni diverse); rivela invece le sovrapposizioni e le affinità dell’odierna diaspora culturale e cosmopolita, così come la proficua flessibilità della forma del Rap. Nel mettere in primo piano una contestualità mutevole, il Rap sottolinea pragmaticamente che il significato e il valore dell’arte sono definiti più dalla sua funzionalità contestuale che dall’oggetto d’arte paradigmatico.

Published by Cesare Camardo

Graphic Designer e Visual Research, qui è mostrato il lavoro in ambito di ricerca nel mondo delle arti figurative.

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