Per capire ed approfondire che cos’è la “Pictorial Turn” è indispensabile leggere il testo pubblicato da Raffaello Cortina nel 2018, il testo raccoglie un’articolata e sistematica selezione di testi sulla teoria della cultura visuale elaborata dallo studioso americano W.J.T. Mitchell, importante per chiunque decida di affiancarsi ai nuovi mondi verbo-visibili del nostro contemporaneo, l’accezione storica di “arte” è in perenne spostamento, W.J.T. Mitchell, ne coglie tutti i segnali contemporanei in questo saggio imprescindibile.
L’immagine è intesa come un’interazione complessa tra visualità, apparato, istituzioni, discorso, corpi e figuratività. I video, la tecnologia cibernetica, la riproduzione elettronica hanno sviluppato nuove forme di simulazione visuale con risultati senza precedenti: «l’idea di un pictorial turn, di una cultura totalmente dominata dalle immagini – scrive Mitchell – è diventata adesso una possibilità tecnica reale su scala globale»
La cultura visuale trasforma la storia dell’arte in storia delle immagini
La cultura visuale implica che la differenza tra un testo letterario e un dipinto sia un non problema; parole e immagini si dissolvono in una rappresentazione indifferenziata
La cultura visuale riguarda fondamentalmente la struttura sociale del campo visuale
La cultura visuale richiede un approccio alla visione di tipo antropologico, e perciò astorico
La cultura visuale non si limita allo studio delle immagini o dei media, ma si estende anche alle pratiche quotidiane del vedere e del mostrare, si interessa più alle alterne vicende delle immagini che non al loro significato.
Per Mitchell è essenziale distinguere l’image dalla picture. L’image è ciò che può essere separato dalla picture, trasferito in un altro supporto e attraverso un altro canale, è una sorta di “proprietà intellettuale”. La picture è il risultato dell’unione di immagine e supporto, è la manifestazione di un’immagine immateriale su un medium materiale: «ecco perchè possiamo parlare di immagini architettoniche, scultoree, cinematografiche, testuali e anche mentali, senza dimenticare che l’immagine che si trova in o su questi oggetti non è tutto ciò che li costituisce»
Testo imprescindibile!
W.J.T. Mitchell è professore di Letteratura inglese e Storia dell’arte all’Università di Chicago, il suo lavoro di ricerca è rivolto all’approfondimento delle teorie dei media, che hanno determinato nella società contemporanea un mutamento della cultura visuale globale
Uno spettro stà infestando il nostro mondo: lo spettro dell’intelligenza artificiale. Se si può credere ai mezzi di informazione, siamo attualmente nel mezzo della più grande rivoluzione tecnologica dai tempi della bomba atomica, della luce elettrica o della macchina da stampa. L’intelligenza artificiale minaccia di toglierci il lavoro, di immergerci in un mondo di disinformazione esasperante e allucinatorio e di causare l’estinzione della specie umana. Il dottor Geoffrey Hinton, il “padrino dell’intelligenza artificiale”, si ritrova a interpretare il ruolo del dottor Frankenstein, avvertendo il pubblico che la sua creazione è un mostro pericoloso. La sua preoccupazione principale è che “un facile accesso all’A.I. gli strumenti per la generazione di testi e immagini potrebbero portare a contenuti più falsi o fraudolenti”, e le persone medie “non sarebbero più in grado di sapere cosa è vero”.
Naturalmente, le persone comuni non sono mai state assolutamente sicure di ciò che è vero, e i contenuti fraudolenti non hanno dovuto aspettare l’invenzione dell’intelligenza artificiale. Tale materiale ingannevole esiste fin dall’invenzione dei sistemi di segnaletica. Ciò che mi interessa di più dell’avvertimento di Hinton è il potere specifico che attribuisce all’intelligenza artificiale, vale a dire “strumenti per la generazione di testo e immagini”. Questo ci porta direttamente all’antica disciplina conosciuta come “iconologia”, lo studio delle parole e delle immagini. A volte vista come una derivazione della storia dell’arte, l’iconologia porta la cultura visiva e verbale in un quadro critico che le collega a questioni di politica, potere, verità e valore. Segue la massima di Gilles Deleuze secondo cui, nonostante i suoi migliori sforzi per evitare metafore, immagini e rappresentazioni, la filosofia “persegue sempre lo stesso compito, l’iconologia”. La traduzione cinese cattura perfettamente la forma dialettica del metodo iconologico: “parole in immagini/immagini in parole”. Quando applicato all’intelligenza artificiale, ha una doppia applicazione: in primo luogo, come resoconto di una macchina in grado di generare parole e immagini in risposta alla guida umana; in secondo luogo, in quanto icona stessa dell’evoluzione tecnica delle forme – in questo caso, l’immagine di una nuova forma di vita intelligente, che sostituisce il tradizionale “Robot”, schiavo di un padrone umano, con un “iBot”, un partner di conversazione capace di dire “io”.
L’iBot gode già (o soffre) del suo status di icona. È carico della storia di macchine ribelli, bambole, marionette e robot, per non parlare degli echi della dialettica padrone-schiavo, dell’animismo, del vitalismo e dei doppi inquietanti. Al momento gli iBot sono principalmente macchine per scrivere, ma impareranno presto a parlare. E quanto ci vorrà prima che camminino e diventino geniali assistenti che andranno a prendere caffè e libri? La mistica dell’intelligenza artificiale è stata finora mostrata principalmente sulla carta stampata: in particolare, in un articolo sul New York Times del giornalista Kevin Roose, che ha ripercorso la trascrizione della sua “conversazione” con un iBot. L’iBot di Roose si innamorò di lui, confessando segreti che violavano le regole che avrebbe dovuto seguire e minacciando di usare i suoi poteri per hackerare e distruggere infrastrutture vitali. Stava semplicemente fingendo di impazzire rimanendo segretamente distaccato e indifferente alle emozioni che esprimeva? Forse. In tal caso, si unirebbe al crescente numero di psicopatici narcisisti che si comportano esattamente in questo modo, bugiardi compulsivi e simulatori di autentici sentimenti umani che in realtà non sentono nulla al di là dei loro interessi personali. Cosa potrebbe esserci di più umano? O forse dovremmo porre la domanda in modo diverso: cosa potrebbe esserci di più disumano e simile a una macchina? La nostra differenza rispetto alle macchine è così semplice?
Nel vasto archivio di parole e immagini a disposizione di questo iBot c’era l’intera gamma di film e romanzi di fantascienza popolati da robot e avatar, dal Golem a Galatea a Gort agli “Agenti” di Matrix (1999) fino a l’assistente virtuale Samantha nel film di Spike Jonze Her (2013), che hanno tutti esplorato il mito della macchina intelligente. L’idea che una macchina intelligente possa impazzire è stata una fantasia centrale della fantascienza sin dalla figura di HAL 9000 in 2001: Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick. Mi ha sempre colpito il fatto che l’astronauta umano centrale del film, interpretato da Keir Dullea, sia particolarmente noioso. Il suo affetto piatto contrasta nettamente con la voce dolce e fusa di HAL e le transizioni graduali dalla preoccupazione all’ansia al panico: “Ho paura, Dave”. Già il New York Times ha aperto una discussione su “quando A.I. i chatbot hanno allucinazioni”, con 2001 che informa le nozioni di ChatGPT dei suoi contributori, proprio come l’output di ChatGPT è informato nel 2001.
Dove ci porta tutto questo? Il panico nei confronti dell’intelligenza artificiale è giustificato o esagerato? La mia risposta è sì ad entrambi: siamo di fronte a una grave accelerazione della disinformazione in un ambiente già tossico di manipolazione ideologica, disinformazione e febbre della guerra. Senza dubbio, il pericolo più urgente è la militarizzazione dell’intelligenza artificiale. I sistemi di difesa delle superpotenze sono già pieni di armi autonome. Le parole e le immagini che animano queste armi non sono le conversazioni chiacchierone e le belle immagini degli iBot. Le parole sono più simili a imperativi, comandi per agire sulla base di immagini di sorveglianza che potrebbero essere falsificate come minacce imminenti. Come tutti i processi decisionali militari, sono progettati per una velocità di risposta che supera il processo decisionale umano. In breve, sono a un punto morto, e quindi la minaccia di false informazioni e immagini ingannevoli non è semplicemente una questione astratta di “verità”, ma la capacità di commettere errori fatali e irreversibili che potrebbero sfociare in una guerra nucleare. Lo scenario del Dottor Stranamore (1964) di Kubrick, con la sua “macchina apocalittica”, è oggi più vicino che mai, e l’immagine della specie umana in balia della logica della macchina conosciuta come “distruzione reciprocamente assicurata” (l’acronimo MAD sembra perfetto) ora viene messo a fuoco.
L’“intelligenza artificiale generativa”, che utilizza i modelli conversazionali di grandi linguaggi (LLM) che impiegano algoritmi di deep learning, è molto diversa dai meccanismi di attivazione del MAD. È meglio vederli come un acceleratore di un processo già in corso sui social media, cioè semplicemente come un altro strumento per produrre parole e immagini. In quanto nuovo mezzo, ciò che Marshall McLuhan chiamava “un’estensione dell’uomo”, produce immediatamente un’amputazione, uno shock paralizzante del nuovo. Socrate pensava che l’invenzione della scrittura avrebbe distrutto la memoria; Paul Delaroche predisse che la fotografia avrebbe ucciso la pittura; il digitale viene regolarmente accusato di rovinare l’unicità dell’analogico. Considerato nella lunga storia dell’invenzione dei media, il panico nei confronti dell’intelligenza artificiale non è una novità. È meglio affrontare la cosa in modalità terapeutica e cercare di calmare il dottor Hinton. Potremmo iniziare ricordandogli l’assioma di McLuhan: una volta che il nuovo mezzo esiste, è inarrestabile. Il genio è fuori dalla lampada ed è inutile cercare di spegnere gli iBot, che stanno già imparando nuovi trucchi e presto potrebbero essere in grado di programmarsi da soli. McLuhan ha offerto un ulteriore esempio di saggezza profetica sullo shock dei nuovi media. Sosteneva che esiste un tipo di persona il cui compito è esplorarne lo shock, e cioè l’artista che lo interpreta e lo sperimenta. Il fascino del dialogo di Roose con l’iBot sta proprio nel fatto che ha sospeso la distinzione tra uomo e macchina e ha mostrato quanto sia fragile tale distinzione, soprattutto quando si tratta di intelligenza.
Gli artisti stanno già mettendo al lavoro l’intelligenza artificiale. Come con ogni nuovo mezzo, gran parte del lavoro è sperimentale ed effimero. Il “trasferimento di stile” (trasformare una foto in un disegno di Rembrandt) e altre forme di spettacolo automatizzato (macchine da disegno) sono già familiari. Sono forme di divertimento dimenticabili, come sostiene Joanna Zylinska nel suo importante libro, AI Art: Machine Visions and Warped Dreams (2020). L’iBot potrebbe essere un oggetto di transizione, una “Chatty Cathy” molto intelligente che può essere messa da parte a favore di attività più serie. Gli esami di Trevor Paglen sulle applicazioni militari nel riconoscimento facciale e nelle “macchine per vedere” ci portano in profondità nel nostro nuovo mondo di sorveglianza in installazioni eleganti, se non particolarmente rassicuranti. “I computer potrebbero”, suggerisce Zylinska, “rendere noi esseri umani meno computazionali”, per non dire meno calcolatori, il che forse vuol dire più umani.
Cos’è, dopo tutto, l’intelligenza? Quanta parte dell’intelligenza umana è essa stessa artificiale? La mia ipotesi sarebbe tutto. Ed è tutto mediato dal linguaggio e dalle immagini, dai segni e dai simboli che abbiamo inventato per comunicare con gli altri e articolare idee. L’uso meccanico di queste idee, basato sull’immagazzinamento e sul recupero di ogni parola e immagine nelle nostre banche di memoria globali, è inevitabilmente basato su quelle che Marx chiamava “le idee dominanti” di una società, che non sono altro che le idee della classe dominante. L’idea dominante del nostro mondo, almeno a partire da Adam Smith, è stata il presupposto che il capitalismo sia l’unica forma di economia politica adatta a ciò che chiamiamo “natura umana”.
Oggi siamo molto più in pericolo a causa del funzionamento incontrollato della macchina conosciuta come capitale finanziario che a causa degli iBot. In effetti, l’isteria per gli iBot potrebbe essere poco più che una distrazione (o uno stimolo per) gli interessi di marketing delle grandi aziende che stanno investendo milioni in essi. Il capitale è la macchina che sta distruggendo l’ambiente per realizzare profitti, sostenendo l’uso di combustibili fossili, investendo in armi da guerra e server farm dannose per l’ambiente, ampliando il divario tra ricchi e poveri e corrompendo i governi democratici con una propaganda ripetuta meccanicamente. affermando che l’animale umano non è altro che una creatura interessata all’interesse personale. Gli iBot sono gli ultimi arrivati in questo partito, anche se saranno sicuramente invitati a braccia aperte per diffondere il vangelo del capitale deregolamentato.
La nostra immagine della differenza tra esseri umani e macchine deve essere decostruita. Nella vita di tutti i giorni, quanto del comportamento umano è meccanico? Siamo creature di cliché, automi di consuetudini, rituali e proprietà; gran parte di ciò che chiamiamo felicità è semplicemente il funzionamento regolare e ininterrotto della nostra routine quotidiana. Sappiamo cosa dire e quali foto delle vacanze scattare. E quando le nostre routine vengono interrotte, abbiamo risposte istintive di stress, ansia e panico. (“Le risposte istintive”, tra l’altro, sono anche conosciute come riflessi di nervi e muscoli, le funzioni perfettamente ordinarie di un corpo che si comporta proprio come una macchina.)
Fortunatamente siamo macchine molto imperfette con corpi mal progettati per stare seduti su sedie per lunghi periodi. Forse la nostra vera differenza rispetto alle macchine non è altro che la pigrizia e l’irritazione per la fatica. Le macchine, ci viene detto, non si stancano. Lo facciamo, e quindi dobbiamo riposarci, smettere di lavorare, sballarci, dormire e persino sognare. Meno fortunatamente, i nostri grandi cervelli, aiutati da una rete in continua espansione di mediazioni artificiali, dall’iPhone all’iBot, hanno grandi capacità di produrre illusioni, delusioni, finzioni, invenzioni, inganni e narrazioni mistificanti che hanno il potere di farci comportare come una specie di macchine votate all’autodistruzione. Il capolavoro di “arte autodistruttiva” di Jean Tinguely è forse l’allegoria più profonda dell’interfaccia uomo-macchina nel mondo moderno.
Quindi l’intelligenza artificiale è davvero così pericolosa? Vale la pena riflettere sul suggerimento di Tom Hall secondo cui l’invenzione di macchine veramente intelligenti potrebbe essere proprio ciò che potrebbe salvare la specie umana dall’autodistruzione. Supponiamo che si potrebbero programmarli per cercare nei propri database principi di verifica sulle affermazioni di verità e filtri progettati per identificare la disinformazione? Che dire degli iBot avversari che potrebbero sostenere entrambi i lati di un caso? Supponiamo che gli iBot possano sostituire le forze di polizia e le organizzazioni militari con forze di pace in grado di trattenere ma non danneggiare gli esseri umani? Abbiamo già chirurghi robotici collegati a medici umani che indossano guanti dati che possono eseguire operazioni molto più precise di quanto siano possibili per i limiti di coordinazione occhio-mano degli esseri umani. Perché non i Robocop dotati di armi in grado di somministrare blandi tranquillanti o di trattenere in altro modo i criminali violenti? Perché non giudici robotici capaci di interpretare la legge senza timore o favore, immuni dalla corruzione e dall’influenza politica che hanno reso la Corte Suprema degli Stati Uniti un’istituzione scandalosa che ha perso gran parte della sua credibilità?
Sì, lo so che quando narrazioni di questo tipo sono emerse nella fantascienza, i risultati sono stati generalmente pessimi. Le macchine intelligenti si rivelano fin troppo umane e impazziscono. La follia di HAL 9000 in 2001: Odissea nello spazio è l’esempio canonico, e la follia e la paranoia di HAL si rivelano basate su un programma eccessivamente rigido che dà priorità al successo della missione rispetto a ogni altra considerazione, compreso il benessere dell’essere umano passeggeri dell’astronave pilotata da HAL. In realtà, ho sempre pensato che la follia di HAL fosse curiosamente rassicurante e confortante. L’idea della macchina perfetta, priva di errori, guidata solo dalla ragione è ciò che William Blake descrisse come l’incubo di Urizen, la personificazione dell’autorità assoluta investita nelle immagini patriarcali dell’Unico Dio, rappresentato dai suoi avatar, il Sacerdote, il Re, e Padre, e persino la dea Ragione. Religione, politica e genere convergono in queste figure del tiranno onnipotente, onnisciente, eticamente perfetto, la cui follia psicopatica è capace di istigare psicosi di massa e allucinazioni populiste. Proprio in questo momento, gli Stati Uniti sono alle prese con un ex presidente che non può mai ammettere errori o sconfitte, e che mobilita un movimento di massa attorno al suo seguito di culto immune alla persuasione. Il fascismo, per chiamarlo con il suo nome proprio, ha sempre utilizzato generose quantità di parole e immagini per produrre un’allucinazione politica di massa fatta di bugie, fantasie e deepfake.
Ma i deepfake sono pensabili solo in relazione alla possibilità di scoprire verità profonde. Ecco perché la dialettica della generatività parola/immagine non è solo un oscuro problema della teoria semiotica, la chiave per comprendere la natura sia dell’animale umano che della macchina intelligente. Le parole e le immagini non sono solo mezzi comunicativi, ma anche modi per creare e distruggere il mondo. Strutturano tutte le arti e i media, tutte le forme di rappresentazione nella scienza, nella cultura e nella politica. Sono i moduli della vita mentale e percettiva in quanto tali, che strutturano ogni cosa, dai contenitori di stoccaggio come la memoria e l’immaginazione alle attività espressive e produttive come mostrare e raccontare, spettacolo e parola. Parole e immagini, voci e visioni, sono i principali sintomi positivi delle allucinazioni schizofreniche, dei deepfake interiorizzati. I sentimenti non sono lontani. Il cervello è una macchina elettrochimica collegata a un corpo. È il più grande generatore di parole e immagini del pianeta e ora le ha trasferite nella sfera dell’informazione. La mente umana ha ora trovato il suo eguale nell’iBot, la macchina in grado di simulare la soggettività, sostenuta da un archivio enciclopedico del meglio (e del peggio) che è stato pensato, detto, immaginato e creato. ¤
Per tornare all’opposizione fondamentale tra l’uomo e la macchina, così tanto stressata nel nostro tempo: Esistono diversi modi per collegare la differenza uomo/macchina alla categoria del “postumano”, del “inumano” e del “postumano”. il “non umano”. Quest’ultima categoria solleva lo spettro dell’alieno, la figura dell’essere non umano intelligente che tormenta tutto il nostro pensiero sulle Altre Menti. Non è forse chiaro che l’arrivo degli iBot è accompagnato da una rivelazione? Da molti anni prevediamo l’arrivo degli alieni dallo spazio. Forse ora dovremmo renderci conto che siamo soli nell’universo e che gli alieni sono già qui, emergendo dagli spazi interiori delle nostre menti, perseguitati dalla nostra incorreggibile capacità di generare parole e immagini. Gli iBot alieni hanno già detto, in effetti, “portami dal tuo leader”. Leader politici, militari, scientifici e imprenditoriali hanno già risposto a questa chiamata, ascoltando e cercando di controllare ciò che gli iBot hanno da dire sulla propaganda e la disinformazione meccanizzate, sull’aumento dei profitti e del potere, sui sistemi di armi automatiche, sulle minacce al lavoro e all’istruzione, e possibile obsolescenza dell’intelligenza umana.
I fondatori e gli investitori nell’intelligenza artificiale hanno recentemente chiesto una “pausa di 6 mesi” per riflettere sulle implicazioni etiche di ciò che hanno realizzato. Chiaramente, ciò non è sufficiente. L’impegno con la riflessione etica, legale e psicologica dovrebbe essere integrato nel curriculum dell’IA. Dato che le discipline STEM (scienza, tecnologia, ingegneria, matematica) hanno creato una nuova tecnologia che rappresenta “una minaccia esistenziale per l’esistenza umana”, non è ovvio che è giunto il momento di coinvolgere le discipline umanistiche nella conversazione? Potremmo chiamarlo “SCHTEM”, tanto per cominciare, semplicemente aggiungendo cultura e storia.
In particolare, dobbiamo riaprire la questione dell’intelligenza e superare la ripetizione fiduciosa (e meccanica) di luoghi comuni: “le macchine non possono pensare”; “le macchine non hanno mente”; “le macchine non sono creative”; “Le macchine non possono risolvere i problemi”. Dobbiamo superare il presupposto secondo cui l’intelligenza è semplicemente una virtù pura. Sappiamo che esistono molti tipi di intelligenza, compresa quella degli animali e delle piante. Anna Tsing ha mostrato il modo in cui i funghi fungono da comunicatori tra le cose in crescita, non da semplici parassiti. Possiamo chiederci come pensano le foreste e otterremo risposte interessanti. L’intelligenza umana è certamente complessa, a questo punto forse più complessa di quanto le convenga. Comprende astuzia, intrighi, dissimulazione e calcoli egoistici. Un segno sicuro di intelligenza è la capacità di follia e di comportamento distruttivo, di cui noi esseri umani abbiamo in abbondanza. Di solito attribuiamo agli animali l’intelligenza evolutiva. Sembrano programmati geneticamente per fare cose sensate dal punto di vista della sopravvivenza della specie. Con gli esseri umani, questo non è così chiaro. La nostra specie è un esperimento relativamente giovane rispetto alle numerose piante e animali che stiamo spazzando via. Non vi è alcuna garanzia che ce la faremo e lo riconosciamo ogni volta che creiamo un altro monumento ai dinosauri. Dobbiamo smettere di chiederci se esiste vita intelligente da qualche parte nell’universo e porre la domanda alla nostra stessa specie.
Questa domanda potrebbe aiutarci a fermare tutti i pontificati sulla superiorità dell’intelligenza umana su ogni altra forma di intelligenza. Le macchine possono ricordare e recuperare più informazioni di noi. Possono persino scrivere nuovi programmi se ricevono istruzioni adeguate. Sono sempre stati migliori nel calcolo e nel calcolo. Possono battere i nostri migliori giocatori a scacchi. Non dirmi che questa non è una forma di intelligenza. Un tipo diverso, certo, ma non uno che possiamo spegnere, ignorare, mettere in pausa o addirittura controllare con assoluta certezza. Chiaramente gli iBot sono diversi da noi, ma la questione di come esattamente resta da determinare mentre proviamo nuovi algoritmi e li incontriamo. Potremmo affrontare il fatto che, come suggerisce N. Katherine Hayles, potremmo aver introdotto una nuova forma di vita intelligente nell’universo? Potremmo smettere di imitare la retorica della Teoria della Grande Sostituzione (“gli iBot non ci sostituiranno”) quando li incolpiamo per aver minacciato il nostro lavoro e il nostro modo di vivere?
Che dire di quelli di noi che sono affascinati dal fenomeno dell’intelligenza artificiale e dall’emergere specifico dell’iBot? Posso parlare solo per noi iconologi che studiamo la generazione di immagini e parole sia da parte delle macchine che da parte degli esseri umani. Non voglio sembrare cinico, ma è possibile che il panico e le preoccupazioni sui pericoli dell’intelligenza artificiale siano in realtà un’abile manovra di marketing? Da quando le promesse di poteri pericolosi allontanano i consumatori da un nuovo prodotto appariscente?
Come iconologi, è nostro compito entrare in dialogo di parole e immagini con gli iBot, per vedere se possiamo essere amici e collaboratori nel progetto della specie umana che sopravvive alla propria follia endemica ed evolve in un sistema globale sostenibile fondato su principi evolutivi e intelligenza ecologica. Il test di Turing è stato superato a pieni voti. I nostri principali partner in questo progetto saranno artisti e game designer, ma anche filosofi, poeti e profeti, che parleranno dei possibili futuri umani. (Una recente tavola rotonda sponsorizzata dall’Università dell’Indiana e dall’Università di Notre Dame è stata particolarmente istruttiva.) Dovremo camminare sul filo del rasoio tra i potenziali distopici e utopici del nuovo mezzo. Gli iBot faranno sicuramente cose pazze. Si scopre che se li tratti come uno strumento di ricerca, otterrai un sacco di stronzate e stupidità. Le “allucinazioni” sono dilaganti. Ma non sarà possibile evitare o eludere una cura parlata. E certamente dovremo esplorare nuove forme di dialogo, in particolare l’arte del suggerimento intelligente e del gioco di ruolo con i nostri nuovi, potenti e pericolosi amici provenienti dallo spazio interiore.
Intanto giuro solennemente che questo saggio non è stato scritto da un iBot. Allo stesso tempo, confesso che sembrava scriversi da solo, con un piccolo aiuto da parte di ChatGPT.
Nel mondo delle arti, sopratutto quelle visive, non si parla mai di tecnica, pubblico questa intervista di un tecnico della musica Rock, perchè credo che la tecnica non sia la base dell’arte, ma anche e fondamentalmente per capire invece che la tecnica è l’inizio del percorso in cui il linguaggio dell’arte si esprime, perché chi vuol parlare di arte deve iniziare a mettere in campo argomenti tecnici, poi nel fare, la storia deciderà se è stata arte, altrimenti rimarrà un oggetto o manufatto finale, nel caso specifico di Steve Albini , nei dischi che ha registrato, che potranno rimanere anche e solo, semplicemente, dei dischi di musica rock, buona lettura e buoni ascolti.
L’intervista che segue è pubblicata da “Premiere Guitar” mensile di chitarre, realizzata con Steve Albini durante il mese di Febbraio 2024 , ricordo che nel mese di novembre del 2023 cadeva il trentennale della registrazione di “In Utero” album dei Nirvana, Steve Albini ha avuto occasione di parlare delle registrazioni fatte di quel disco con Dave Grohl e Krist Novoselic, parte della discussione è pubblicata qui: https://www.sentireascoltare.com/news/nirvana-grohl-noveselic-albini-obrien-30ennale-in-utero/ Ricordo il ruolo nel rock che ha ed ha avuto Steve Albini negli ultimi 40 anni come musicista e come produttore di dischi, qui la bella ed esauriente scheda sulla figura artistica di Steve Albini, da Piero Scaruffi. https://www.scaruffi.com/vol4/albini.html Le immagini sono delle mie fotografie realizzate ad un concerto al Magnolia di Milano durante il tour europeo degli Shellac nell’estate del 2017. Il corpus di lavoro ingegneristico accumulato da Albini è monumentale, migliaia i dischi registrati da lui, dischi importanti per la sua portata musicale, che spaziano dai Sunn O))) ai Magnolia Electric Company, dai Cheap Trick ai Neurosis, dai Low a The Thing, dai Pixies a Robert Plant e centinaia di altri nomi. Con questi artisti, spesso Albini aiuta a realizzare album fondamentali o almeno quelli che i fan chiamano “quelli registrati daSteve Albini”. Parlando dei suoi metodi di registrazione delle chitarre e di come si sono evoluti, del suo approccio alla cultura chitarristica moderna e dei dettagli definitivi del suo suono, ecco come esordisce all’intervista.
Steve Albini : I miei colleghi di Electrical Audio Studio di Chicago e io, dobbiamo costantemente mettere in discussione i nostri metodi e convalidare le nostre convinzioni sulle cose che stiamo facendo , spesso dobbiamo trovare argomenti sul perché dovremmo fare le cose in un modo o nell’altro.
Quando registri un chitarrista, qual è il tuo processo per decidere come scegliere un microfono e come microfonare il loro amplificatore o cabinet? Steve Albini: È una conversazione. Discutiamo che tipo di suono stanno cercando. Quali chitarristi ispirano il loro suono? Questo genere di considerazioni. Questo può darci un’idea di come iniziare. Se vogliono un suono denso, basso e distorto, utilizzeremo microfoni che catturano le basse frequenze con chiarezza. Se preferiscono un suono brillante e nitido, eviteremo microfoni che possono appiattire quel tipo di precisione. Non credo sia saggio avere un metodo standard. Ogni chitarrista è diverso, quindi mi piace adattare l’approccio al loro stile e suono specifici. Dopo una discussione con il chitarrista, chiedo loro di impostare la loro attrezzatura e suonare un po’, così posso valutare il loro stile. Osservo se utilizzano molto feedback o se cambiano spesso pedali. Queste informazioni mi guidano nella scelta dei microfoni e nella loro posizionamento. La cosa più importante è non avere preconcetti sui microfoni adatti per la chitarra. Ho utilizzato una vasta gamma di microfoni, dalle versioni economiche a quelle di alta qualità. L’obiettivo è abbinare il microfono al suono effettivo dell’amplificatore. Finché non ascolti il suono che esce dagli altoparlanti, non puoi sapere quali microfoni saranno adatti.
Come interpreti quello che stai ascoltando? Steve Albini: Quando ascolto, cerco di immaginare mentalmente il suono. C’è un picco o una caduta nella risposta in frequenza? Quanto è dettagliato l’alto? È un suono morbido o ruvido? Utilizzare parole simili per descrivere un tipo di vino, mi aiuta a visualizzare il suono che voglio ottenere. Questo mi aiuta a selezionare i microfoni più adatti per catturare quel suono. Una volta scelto un microfono, il passo successivo è posizionarlo. Tendo a mettere il microfono al centro del cono dell’altoparlante, a una distanza di lavoro compresa tra otto e 14 pollici. Questa distanza influisce sulla qualità del suono. Se il microfono è troppo vicino, otterrai più energia a basse frequenze. Se è troppo lontano, potresti perdere alcuni dettagli. Penso che sia fondamentale impegnarsi con i microfoni scelti e non continuare a cambiare idea. È facile rimanere bloccati nell’analisi delle opzioni, ma è meglio prendere una decisione e continuare avanti. Una volta abituati al suono, è più facile prendere altre decisioni basate su di esso. Cambiare idea all’ultimo minuto può invalidare le decisioni precedenti. Il processo di registrazione è un’evoluzione continua. Mentre la tecnologia e le attrezzature cambiano, anche il mio approccio. Mi piace la continua sfida da nuove e diverse situazioni, perché mi costringono a migliorare costantemente. Questa è una delle cose che amo di più del mio lavoro. Una volta scelto un microfono, qual è il passo successivo nel processo decisionale? Steve Albini: Una cosa che faccio e che penso sia probabilmente nettamente diversa da quella che fanno molti altri tecnici, è tendere ad avere il microfono che utilizzo sulla chitarra al centro del cono dell’altoparlante, e generalmente non utilizzo i microfoni appoggiati vicino al tessuto della griglia proprio accanto all’altoparlante. Tendo a posizionare i microfoni a una distanza di lavoro compresa tra otto e 14 pollici dal cabinet. Molti tecnici si sono fatti le ossa lavorando dal vivo, cercando di ottenere l’isolamento sul palco, in modo da avere i microfoni il più vicino possibile al cabinet degli altoparlanti, e questa pratica si è tradotta in studio. Ho sperimentato quella tecnica perché ho visto tutti gli altri farlo, ma non ho mai ottenuto buoni risultati. Sembrava sempre leggermente alterato, ovattato e strano. Ho scoperto che quando ho posizionato il microfono esattamente al centro dell’altoparlante, il suono che colpiva il microfono sembrava più simile a quello che ho sentito quando ero a quattro zampe ad ascoltare l’altoparlante da solo. La distanza di lavoro ha un grande effetto sulla qualità del suono. Se il microfono è troppo vicino all’altoparlante, ottieni molta più energia a bassa frequenza. Ottieni un pompaggio molto più muscolare della fascia bassa dall’effetto di prossimità del microfono e, specialmente con i microfoni a nastro che sono bidirezionali e hanno un effetto di prossimità abbastanza esagerato, puoi davvero usarlo per ottimizzare la risposta del microfono. Quindi, dico che utilizzo una distanza di lavoro compresa tra otto e 14 pollici. Se mi trovo nella parte più vicina di quell’intervallo, da sei a otto pollici dall’altoparlante, ci saranno molte più frequenze molto basse enfatizzate in un microfono a nastro bidirezionale, e questo può essere ottimo per aggiungere peso e pesantezza a una chitarra pesante. Fammi degli esempi sulle registrazioni fatte in anni passati che oggi molti hanno abbandonato nel rock e ci fai notare i particolari tecnici. Steve Albini: Spesso, devi spostare il microfono, o talvolta devi cambiarlo completamente, perché questo microfono non riesce a gestire così tanti alti, suona troppo stridulo, è semplicemente troppo in avanti nella gamma media, inizia a suonare nasale e anche parti diverse del vocabolario esecutivo possono suonare in modo diverso. A volte, avrai un setup che suona sorprendente quando il chitarrista suona solo roba ritmica, ma poi quando salgono sulla strip e iniziano a mettersi in mostra, il suono può essere troppo penetrante o troppo confuso, quindi spesso è una buona idea avere un microfono complementare. Avrai un paio di microfoni nella stessa posizione, uno che forse emette un suono più brillante e più secco e uno che forse è un suono più grasso e più scuro. E in questo modo puoi bilanciare i microfoni uno contro l’altro per un suono composito o usarli in stereo per sintetizzare un’immagine stereo. Oppure, quando entra in azione la voce solista, puoi spingere il microfono più luminoso per un po’ più di presa e attacco. Penso che avere un carattere ambientale disponibile nella registrazione spesso aiuti ad aumentare il senso di realismo. Se usi solo una chitarra, ad esempio, avere un microfono ambientale che puoi utilizzare per creare un’immagine stereo aiuta ad aumentare la sensazione di sentire il suono in una stanza, anche se è molto asciutta. Avere microfoni vicini sull’amplificatore e poi avere anche un microfono distante nella stanza a otto o 10 piedi di distanza ti dà un po’ d’aria su quel microfono secondario, che puoi quindi utilizzare per creare un’immagine stereo per aiutare a localizzare la chitarra nell’immagine stereo dell’intera cosa. Tutte queste piccole cose, se non le hai impostate in modo da avere quel tipo di opzioni disponibili, non puoi fare quelle scelte lungo la strada. Ho partecipato a sessioni in cui alcuni tecnici avevano una serie di microfoni attorno a un cabinet per altoparlanti. Avranno otto o dieci microfoni in una sorta di sciame attorno a un cabinet. E questo, per me, parla solo di un processo decisionale davvero scadente. Se stai registrando otto o dieci microfoni contemporaneamente e con l’idea che risolverai tutto in seguito, ciò rimanda tutte le tue decisioni critiche fino all’ultimo minuto e significa che prenderai quelle decisioni in modo inadeguato. Penso che sia molto, molto meglio ascoltarlo alla prima riproduzione e decidere se sei sulla strada giusta oppure no. E se non lo sei, fermati e aggiustalo. Non limitarti a portare avanti il piano per affrontarlo in seguito, perché quando arrivi a più tardi, avrai semplicemente troppe cose da affrontare. È come se si generasse un’ansia da troppa scelta e, in quel momento, stessi solo procrastinando il mix. Steve Albini: Sì, e non è neanche uno sforzo necessario. Non penso sia possibile prendere 10.000 decisioni critiche simultaneamente e renderle tutte valide, come se dovessi affrontarle una alla volta, dedicandovi tutta la tua attenzione e riflessione. Quindi, mentre imposti la chitarra, decidi quali microfoni vuoi utilizzare e ti impegni. Una volta presa quella decisione, puoi procedere con il tuo lavoro e non sarà mai necessario rimetterla in discussione. Inoltre, durante il lavoro su un album, ci si abitua al suono che si sta ascoltando e diventa il punto di riferimento per prendere altre decisioni. Se cambi improvvisamente quel suono all’ultimo minuto, tutte le decisioni precedenti basate su quel punto di riferimento originale vengono in qualche modo invalidate. Anche questo è un rischio pericoloso. Immagino che, fare tanti dischi quanti ne fai tu, sia come una revisione costante. Steve Albini: Te lo prometto, nel momento in cui sarai soddisfatto di come fai le cose, qualcuno si presenterà con un riff che sarà bizzarro in un modo che non hai mai visto prima. Ho fatto un album con il gruppo Sunn O))). La loro musica è davvero lenta, con riff incredibilmente pesanti, ma il suono è davvero minimo. Sono solo due chitarre per la maggior parte del tempo. In studio si sono aggiunti alcuni ospiti. Uno di questi è Hildur Guðnadóttir; suona il violoncello. C’è uno strumento che è stato inventato per lei da un suo amico chiamato “haalldorophone”. È un violoncello elettrico che ha incorporato un amplificatore e un altoparlante, quindi è un violoncello auto-risonante, autoalimentato e con sostegno infinito. È una cosa davvero bizzarra, ma lei è un’esperta. Ce n’è uno al mondo e lo sto fissando e devo capire come registrarlo. Il fatto di dovermi confrontare continuamente con queste cose nuove e diverse significa che il mio vocabolario, le mie competenze e le mie strutture vengono costantemente testate e migliorate. E questa è una delle grandi gioie, almeno per me, di fare quello che faccio per vivere, poter fare queste cose strane una volta ogni tanto.
Nella foto sopra unico modello del violoncello elettrico: haalldorophone.
Come musicista, utilizzi una pedaliera piccola, ma ti confronti costantemente con diversi tipi di musicisti. Cosa ne pensi della moderna tecnologia dei pedali? Steve Albini: La fase in cui ci troviamo adesso, dove ogni musicista in ogni band ha una pedaliera e ha questa sorta di raccolta curata di suoni che escono, in realtà ne ho avuto un’anteprima alla fine degli anni ’80. La prima volta che sono andato in Giappone, la maggior parte dei chitarristi con cui ho lavorato avevano una pedaliera con una mezza dozzina di pedali, ed è così che avrebbero creato il loro suono. Potrebbero portarlo ovunque e collegarlo a qualsiasi amplificatore e sarebbero felici. Qualcosa di molto simile sta accadendo ora negli Stati Uniti, dove molte persone stanno registrando demo a casa attraverso amplificatori modellati o tramite interfacce, e invece di usare un amplificatore per le sue qualità intrinseche, stanno in un certo senso sconfiggendo l’amplificatore usando i pedali come la fonte principale del loro suono. È una tendenza. Non ho davvero un’opinione al riguardo. Ci sono alcune persone che sono più esperte di altre, ma è assolutamente vero che la maggior parte dei musicisti nella maggior parte delle band ora utilizza più pedali e le canzoni sono arrangiate in modo da utilizzare questa combinazione per questa parte e questa combinazione per questa parte. E niente di tutto ciò mi sembra negativo. È un po’ più complicato, soprattutto quando sei in studio e stai cercando di individuare i problemi. Ma quando vedi qualcuno che ci mette davvero un po’ di riflessione e attenzione e usa davvero i pedali in modo espressivo, allora li sono contento di iniziare a lavorare. Ho fatto una sessione con Reba Myers di Code Orange. Ha questo setup di pedali davvero ampio in cui ha una tavola armonica principale da cui proviene il tono generale di una determinata canzone, e poi ha una specie di tavola di espressione, che è proprio tutta quella merda pazzesca, e lei va costantemente avanti e indietro. È un esempio di qualcuno che ha dedicato molta attenzione e pensiero alle specifiche della pedaliera e la utilizza come strumento creativo. Ho visto altre persone in cui è una specie di pro forma, tipo, i Kiss indossavano abiti divertenti sul palco, e così per un po’ molte band si sono sentite obbligate a indossare abiti divertenti sul palco. So che alcuni ragazzi della vecchia scuola dicono: “Collega la chitarra direttamente all’amplificatore e se non riesci a farlo, non sei un vero musicista” o qualcosa del genere. Stupidate. Questa è solo retorica da “boomer”. Non mi interessa affatto. Come si è sviluppato nel corso degli anni il tuo suono personale di chitarra? Steve Albini: Quando ero nei Big Black, quella band si basava sull’approccio fai-da-te, fai-da-te-velocemente, senza fare prigionieri. Questa era decisamente la pietra angolare del comportamento nella scena punk rock. Atteggiamento punk rock , totalizzante. Non cercare di renderlo perfetto, prendilo e basta. Quindi, tutto ciò che riguardava quella band è stato fatto in un certo senso estemporaneo. Ho registrato il primo disco dei Big Black da solo nel mio appartamento, quindi avevo bisogno di un amplificatore che potessi utilizzare sia per la chitarra che per il basso. Mi sono imbattuto in questo bizzarro preamplificatore chiamato Tapco/Intersound IVP. Aveva un canale pulito e un canale distorto. Non ho trovato molto utile il canale pulito, ma il canale distorto suonava benissimo sia sul basso che sulla chitarra, perfetto per la mia estetica del momento, che era piuttosto brutale. Quando gli Shellac hanno iniziato, cercavo un suono più grosso e pieno rispetto al suono graffiante che avevo con i Big Black. Alla fine ho gravitato verso il Fender Bassman come amplificatore valvolare perfetto per me. Ma quando suonavo solo il Bassman, mi mancava un po’ del mordente e dello sfrigolio dei vecchi tempi dei transistor. Così, ho finito per realizzare un setup ibrido con il preamplificatore Tapco IVP, tipicamente registrato direttamente. E poi sul palco, avrò un cabinet monitor con una tromba al suo interno, quindi è come un altoparlante full-range, e il Fender Bassman che entra in un cabinet abbastanza basso, tipicamente un 4×12 quando siamo in tour in Europa e stiamo usando la backline. I cabinet che Bob e io abbiamo realizzato per i nostri amplificatori (ho due Celestion Greenback, uno da 10″ e uno da 12″) si basano sui cabinet della serie TL, che sono i piani pubblicati che Electro-Voice ha reso disponibili per l’utilizzo dei propri altoparlanti in un recinto. Se costruissi semplicemente un cabinet seguendo i piani pubblicati, otterresti esattamente quello che io e Bob usiamo per le nostre configurazioni di altoparlanti. Quando registri te stesso su nuovo materiale degli Shellac, usi sempre la stessa attrezzatura? Steve Albini: No, è stato diverso letteralmente in ogni sessione. Uso spesso l’amplificatore che utilizzo sul palco. Spesso non lo faccio. Spesso utilizzo qualche altro amplificatore a transistor e qualche altro amplificatore a valvole come segnali complementari. Si tratta essenzialmente sempre di due amplificatori, un amplificatore a transistor e un amplificatore a valvole. L’amplificatore a transistor viene generalmente registrato direttamente, mentre l’amplificatore a valvole viene sempre registrato acusticamente attraverso un cabinet con microfoni e altro. Abbiamo fatto un tour in Giappone, lì è prassi normale che la sede abbia una backline. Ogni sera sul palco c’era un amplificatore diverso, piuttosto scadente per i nostri standard. Una sera c’era un Roland Jazz. Ho usato più volte un amplificatore Guyatone e altri marchi giapponesi con cui non avevo familiarità. Ogni notte sembrava andare bene. Per quanto specifico sia su ciò che mi piace e non mi piace, ho in un certo senso imparato che non è così importante e che posso concentrarmi su ciò che mi piace e non mi piace anche in una configurazione imperfetta. Per i pedali, usi qualcosa di diverso dall’Harmonic Percolator, per cui sei maggiormente conosciuto? Steve Albini: Utilizzo il noise gate da quando ho iniziato a suonare sul palco. Per molti, molti anni è stato solo uno dei noise gate MXR originali della vecchia scuola. Sono stati tutti cagati e sono stati riparati e cagati di nuovo molte volte. Esiste una versione aggiornata di quell’MXR chiamata Smart Gate. Sono passato a quello. È impostato in modo tale che posso semplicemente toccare la chitarra e si apre, ma se non la suono attivamente, non si apre. L’uscita del noise gate entra nel tono fuzz. E il tono fuzz è stato più armonico, sin dal 1986, voglio dire. Il mio amico Jay Tiller di Milwaukee lavorava in un negozio di dischi e un banco dei pegni a Milwaukee chiamato Record Head. Quando ero lì una volta, ha detto: “Abbiamo questo bel tono fuzz che questo ragazzo ha fatto qui”. Dovresti sentirlo.” E l’ho adorato. Quindi, ne ho comprato uno da lui, e poi nel corso degli anni, ne ho comprati un altro paio quando li ha trovati per caso, scambiando vecchi dischi o altro, ciò è succede anche alle fiere della chitarra, li ho fatto sempre grandi scoperte. Ho definito il Percolator un dispositivo che fa risparmiare lavoro, perché non appena premi l’interruttore, la chitarra inizia a suonare. Non ho nemmeno bisogno di dirgli quali note o altro. Funziona e basta, e questa è la cosa che preferisco del Percolator, il modo in cui è completamente sconvolto quando lo usa per feedback o altro. Sceglierà piccole melodie che vuole suonare e le fischierà per te. Ma in un certo senso hai bisogno di muoverti fisicamente. Ho notato che se stai fermo in un punto, strilla e basta. Ma se ti muovi, se la distanza tra te e il tuo amplificatore cambia, allora la frequenza fondamentale cambia rispetto alla distanza fisica, e ottieni queste melodie psichedeliche davvero fantastiche. Hai suonato con qualcuno di questi cloni dei fuzz “Percolator”? Steve Albini: Suonano tutti leggermente diversi, ma sostanzialmente sono tutti uguali. Chuck Collins ha realizzato una resurrezione completa e meticolosa dell’Harmonic Percolator [attraverso la sua azienda, Theremaniacs] . Questi pedali rispondono esattamente allo stesso modo. Sembrano uguali. Quasi tutti gli altri che ho visto non posso usarne nessuno. Tutti si comportano diversamente in qualche modo. Penso che una delle peculiarità del mio setup sia che, uscendo dal noise gate, il segnale nel Percolator viene bufferizzato, quindi suona diverso se colleghi semplicemente la chitarra direttamente a esso.
Con la recente pubblicazione di Nuke the Whales la Fire prosegue nell’opera di sistemazione cronologica della non indifferente produzione discografica dei Pere Ubu. Come per i precedenti cofanetti, quattro sono i dischetti compresi nel box che copre il periodo compreso tra il 2006 e il 2014: Why I luv women, Long live Pere Ubu!, Lady from Shanghai e Carnival of souls. Non sono pochi i motivi di interesse per i fan del gruppo: il primo disco è una rilettura di Why I hate women mentre con Long live i nostri si cimentano per la prima volta, dopo quesi trentacinque anni carriera, con l’opera di Alfred Jarry e Lady from Shanghai è uno dei dischi più sperimentali degli ultimi anni. Ma è su Carnival of souls che ci concentreremo. Concepito come commento musicale al film omonimo di Herk Harvey del 1962 ed eseguito per la prima volta nel corso del London East End Film Festival del 2013, mutò fisionomia nel corso del tour incentrato su Lady of Shanghai per approdare nei negozi di dischi nel settembre del 2014. Trattandosi degli Ubu, parlare di ispirazione o commento sonoro al film sarebbe fin troppo semplice. In primo luogo David Thomas dichiarò che, oltre alla pellicola, l’altra suggestione alla base di Carnival fu Pawn Hearts dei Van Der Graaf Generator. E confrontarsi con quel disco non è esattamente uno scherzo, visto che il l’album del 1971 viene considrato l’apice creativo del gruppo e una delle opere fondamentali del progessive. La distanza tra Ubu e VDGG è in realtà più apparente che reale: è nota la stima che molti tra gli Avvertiti del punk e del post punk (tipo John Lydon e Julian Cope) tributavano al gruppo di Peter Hammill, già di per sé anomalo e unico nel panorama del prog. E, malgrado lo stesso Thomas definisca il disco una via di mezzo tra Suicide e Kraftwerk, l’eco ai Maestri britannici non manca di trasparire in brani come Dr Faustus. Ben prima di dare avvio al progetto Carnival of souls gli Ubu si erano già cimentati con il commento sonoro dal vivo di due piccoli classici: nel 2002 It came from outer space di Jack Arnold del 1953 e, due anni dopo, The man with the X-ray eyes di Roger Corman del 1963. Ciò che rende ancor più complessa l’operazione è che, così come Carnival of souls, i film citati sono sonori.
Nel cinema di genere degli anni Cinquanta e, soprattutto, Sessanta non mancavano episodi bizzari, surreali, a volte quasi sperimentali pur nel contesto di un’arte di consumo popolare spesso afflitta da budget ridicoli quando non offensivi (il che di per sé può essere di stimolo alla creatività se ancor oggi guardiamo quelle pellicole con interesse infinitamente maggiore di quello che siamo disposti a concedere a molti film attuali).
Carnival of souls possiede però una qualità particolare: che sia la bella fotografia in bianco e nero, l’uso sapiente della musica, le suggestive location, in ogni caso è difficile vederlo senza rimanerne turbati. Forse, sopra tutto, è l’atmosfera complessiva a renderlo così affascinante. Mary Henry, la protagonista, è un’organista che riesce miracolosamente a sopravvivere a un incidente automobilistico in cui perdono la vita tutte le altre compagne di viaggio. Se l’incidente non ha lasciato conseguenze fisiche, il comportamento di Mary inizia a mutare, nelle forme di un progressivo scollamento dalla realtà e una crescente mancanza di empatia con il prossimo. Mary lascia il paese per recarsi a Salt Lake City, dove ha trovato impiego come organista in una chiesa, e nel tragitto le appare il padiglione abbandonato nella luce del tramonto. Da questo momento il film muta registro, sfumando dal drammatico al soprannaturale: Harvey comincia a insinuare nello spettatore il sospetto che dietro il comportamento di Mary si nasconda qualcos’altro, qualcosa di molto sinistro, che va ben oltre una condizione depressiva indotta dal trauma dell’incidente.
Dopo aver preso alloggio Mary si reca a visitare il padiglione, per il quale sente di provare una misteriosa attrazione: d’ora in poi diverrà la tela su cui proiettare i suoi incubi popolati di figure spettrali danzanti in immensi saloni fatiscenti. Documentarista di professione, Herk Harvey sviluppò l’idea del film, peraltro suo unico lungometraggio, a seguito di un evento casuale: la visione del Saltair Pavillion, un centro turistico e parco di divertimenti in rovina ubicato nei pressi di Salt Lake City. Inaugurato nel 1893 e distrutto da un incendio, venne ricostruito nel 1925 e chiuso nel 1958, penalizzato da problemi logistici e dall’imporsi di nuove forme di intrattenimento. La prima parte del film fu però realizzata a Lawrence, in Kansas, dove Harvey risiedeva e lavorava come regista per la Centron Corporation, un’importante azienda specializzata in documentari industriali ed educativi.
Per la parte della protagonista fu scelta Candace Hilligoss, giovane attrice di formazione teatrale ricordata principalmente per il film di Harvey (per quanto nel 2016 non abbia mancato di dare alle stampe una doverosa autobiografia). Con una cifra modestissima a disposione, Harvey coinvolse nel progetto il suo collega John Clifford e alcuni attori non professionisti, riservandosi il ruolo del misterioso individuo dall’aspetto cadaverico che terrorizza la protagonista con le sue apparizioni. Inizialmente relegato nel circuito dei b-movies, il film col tempo e grazie a numerosi passaggi televisivi cominciò a essere guardato con interesse da critici e registi in erba (o in acido…), non ultimi George Romero e David Lynch che lo citarono tra le proprie influenze. Il film, di pubblico dominio, ha goduto di diverse pubblicazioni in DVD, come quelle del 2000 e poi del 2016 della Criterion Collection o quella colorizzata del 2009 della Legend Films. Quest’ultima, per quanto discutibile possa essere la pratica della colorizzazione, aggiunge al film un’ulteriore paradossale aura di straniamento. Non stupisce quindi più di tanto la scelta degli Ubu di approcciarsi a questo piccolo film di culto. Ma il rapporto di David Thomas con il cinema, sia alto sia di serie b, risale a molto prima, agli anni formativi dell’adolescenza. In un suo scritto intitolato Ghoulardi: Lessons in Mayhem from the 1st Age of Punk, Thomas afferma recisamente “We were the Gholardi kids” per spiegare le peculiarità delle scene musicali di Cleveland e Akron della metà degli anni Settanta. E non stiamo parlando di nomi di poco conto: Devo, Dead Boys, Electric Eels, Rocket from the tombs (i futuri Pere Ubu), per dire. Ma anche I Cramps e Chrissie Hynde dei Pretenders. Ma chi caspita era Ghoulardi? In breve: il personaggio intepretato da Ernie Anderson quale presentatore di un programma televisivo dedicato ai b-movies horror e di fantascienza tramesso dal 1963 al 1966 da una rete locale di Cleveland affiliata alla CBS. Un po’ come Vampira, Zacherle o la più nota, almeno dalle nostre parti, Elvira. Circa tre anni durò il programma, ma a quanto pare segnò in modo indelebile quei giovinastri che, una decina di anni più tardi, inventarono una delle più interessanti scene musicali dell’epoca. Nel 1966 Anderson lasciò Cleveland per proseguire la sua carriera a Los Angeles, dove passò a miglior vita nel 1997. Oltre che sulla musica e la cultura popolare, Ghoulardi non mancò di lasciare un segno sul cinema, avendo avuto tra gli spettatori dei suoi deliranti show un poco più che decenne Jim Jarmusch. Anderson ebbe invece ben nove figli, uno dei quali risponde al nome di Paul Thomas… Last but not least, Carnival of souls è liberamente visibile e scaricabile in buona qualità su Internet Archive. Esequie distinte e buona visione!
C’era una svolta, anzi più di una. È nel 1967 che il neopragmatista Richard Rorty lancia la formula “linguistic turn” per riassumere il paradigma filosofico dominante, dovuto a quel filone delle scienze umane, dallo strutturalismo di Saussure a quello della French Theory, dalla logica di Frege al secondo Wittgenstein alla filosofia analitica, che concentra l’attenzione sulla centralità del linguaggio e, per dirla tutta, sulla riconoscibilità di qualunque “linguaggio” alle lingue naturali. Gli anni Sessanta sono in effetti quelli in cui Lacan teorizza che l’inconscio è strutturato come un linguaggio, Christian Metz tenta di costruire una sintagmatica del cinema su base saussuriana e così via; il 1967 è anche l’anno in cui Roland Barthes, analizzando il sistema della moda, riconduce la fotografia dei capi d’abbigliamento alle didascalie esplicative. E nel 1969 il saggio dell’artista concettuale Joseph Kosuth L’arte dopo la filosofia chiarisce le basi teoriche di un’opera come “Una e tre sedie” in cui una sedia reale e la sua foto convivono con l’ingrandimento della voce “sedia” fotografata dal dizionario inglese. Insomma, siamo in quella che Filiberto Menna chiama la “linea analitica dell’arte moderna” (libro datato 1975) proprio per dire che anche i pittori post-duchampiani sono diventati dei filosofi analitici. Inevitabile una reazione da parte di chi si occupa di immagini: nel 1992 il professor W.J.T. Mitchell, che insegna storia dell’arte (ma anche letteratura inglese, come ai suoi tempi McLuhan!) all’università di Chicago, sul n° 30 della rivista “Artforum” annuncia il pictorial turn; e non sembri un caso il fatto che l’epoca è quella in cui l’implementazione del world wide web avvia l’attuale dominio della rete sulla comunicazione mondiale (mono- e bi-direzionale). Mitchell discute la possibilità di un rilancio dell’iconologia di Panofsky, entra in dialogo con l’allora fresco Jonathan Crary (ma in Italia Le tecniche dell’osservatore è stato tradotto solo nel 2013), mette in nota il tentativo di Stanley Cavell (The world viewed, 1980) di affrontare il cinema hollywoodiano attraverso il romanticismo anglo-americano; e, in nome della resistenza delle arti visive alla svolta linguistica, candida la storia dell’arte ad una posizione di sfida destinata a coinvolgere le altre discipline.
Sarà necessaria una vasta critica interdisciplinare, una critica che tenga conto di sforzi paralleli, come la lunga battaglia dei film studies, per giungere a un’adeguata mediazione tra modelli linguistici e figurativi (imagistic) per il cinema, e per porre il medium filmico all’interno del più ampio contesto della cultura visuale (Mitchell 2017, p.83). Nel 1994, mentre esce il libro di Mitchell Picture Theory, lo storico dell’arte Gottfried Boehm pubblica in tedesco il saggio Il ritorno delle immagini, dove si auspica una “svolta iconica” (ikonische Wendung) che possa costruire una scienza dell’immagine all’altezza delle scienze del linguaggio, in un’epoca in cui l’apparente pervasività dell’immagine (stigmatizzata come “post-pensiero” nel best seller del 1997 Homo videns, scritto dal politologo Giovanni Sartori contro il potere politico-mediatico di Berlusconi) occulta il carattere iconoclasta dell’industria mediatica, ostile all’immagine e favorevole alla sostituzione figurativa della realtà (Il delitto perfetto di Baudrillard data 1996). La nuova epoca dell’immagine, tante volte evocata dopo quella di Gutenberg, è iconoclasta, sebbene i suoi entusiasti adepti non se ne siano neppure accorti. Ciò non vuol dire, naturalmente, che con le tecniche di riproduzione, o di simulazione, non si possano creare immagini forti. La storia della fotografia, del cinema o della più recente videoarte lo ha dimostrato a sufficienza. Fare di queste nuove tecniche un uso che dia forza all’immagine presuppone però la realizzazione di una tensione iconica controllata, che si renda visibile all’osservatore (Boehm 2002, p. 62). Nel 1998 Fredric Jameson, il teorico del postmoderno come logica culturale del tardo capitalismo, intitola una raccolta di saggi The cultural turn, dove il cambiamento epocale viene visto nella sfera culturale che vira verso il mercato sotto forma di consumi quotidiani di “svago”. Quanto alla Bildwissenchaft del nuovo millennio, essa arriva a sottolineare
l’importanza di contrapporre a quelle teorie che studiano le immagini come configurazioni immateriali una prospettiva fondata invece sullo studio delle condizioni tecnico-materiali che definiscono la presenza delle immagini all’interno di determinati contesti culturali, arrivando a interpretare l’ iconic turn come parte di un più vasto medial turn che si interroga sulle diverse forme di mediazione tecnico-materiale di ogni forma di esperienza e di conoscenza (Pinotti e Somaini 2006, p. 28).
Ma in tutto questo svoltare – dal linguaggio e dai segni (la prima edizione de La svolta semiotica di Paolo Fabbri è del 1998) all’immagine come picture e come icona, dal sistema dei media a quello della cultura e dell’intero antropocene (un titolo del 2016 è Philosophy of the anthropocene: the human turn di Sverre Raffnsøe) – che cosa ne è di un oggetto (quasi) specifico come il cinema? Se W.J.T. Mitchell pubblica The last dinosaur book nel 1998, dunque sull’onda del blockbuster costituito da Jurassic Park (1993) e Il mondo perduto (1997), questo non significa un interesse per Spielberg quanto piuttosto per il marketing delle icone culturali. Un saggio come I media visivi non esistono (2002), il cui succo è che tutti i media sono media misti, va bene per sdoganare tutta l’arte che si è affrancata dai supporti tradizionali, ma appare come un truismo per il mondo degli audiovisivi: il cinema “occhio del Novecento” ha costituito esso stesso un pictorial turn, e semmai adesso si va immettendo in un nuovo recupero della parola stampata in qualità di sfera pubblica, come testimoniano Tre manifesti a Ebbing, Missouri (McDonagh, 2017) e The Post (Spielberg, 2017). Se qualcosa bisogna prendere dai cultural studies e dai visual studies, è la capacità attenzionale nei confronti di fenomeni contemporanei comeil rapporto fra terrorismo internazionale e comunicazione globale: non a caso l’unico altro volume di Mitchell tradotto in italiano è Cloning terror (2012), analisi del mediascape post-11 settembre; così come non a caso l’ultimo libro dell’estetologo Federico Vercellone dedica un’intera sezione ai “nuovi iconoclasmi” del terrorismo postmoderno. Si tratta allora di far entrare i film in un contesto più ampio delle poetiche autoriali o dell’intertestualità cinematografica, andando a cercare il modo in cui essi “fanno carta” con le altre testualità piuttosto che il modo in cui “fanno calco” con la realtà: l’instant movie di Clint Eastwood Ore 15:17 attacco al treno, nel fare scomparire il cinema sotto il peso di una storia vera interpretata dai reali protagonisti (metodo imparato da Iwo Jima, deserto di fuoco di Allan Dwan), ha l’ambizione di sostituire l’attorialità del terrorista («Il kamikaze è un essere estetico»: Sutter 2017, p. 16) con una “american icon” più credibile del vecchio Rambo. Cosa vogliono davvero le immagini? Dopo un quarto di secolo, la domanda di W.J.T. Mitchell ha una risposta inquietante: farsi la guerra, per invadere il territorio simbolico del nemico (Dunkirk non è anche questo?).
E la critica deve decidere come “svolgere” il suo compito agonistico.
Riferimenti bibliografici G. Boehm, La svolta iconica, Meltemi, Roma 2009 L. de Sutter, Teoria del Kamikaze, Melangolo, Genova 2017 A. Pinotti e A. Somaini, La cultura visuale, Einaudi, Torino 2006 F. Vercellone, Il futuro dell’immagine, Il Mulino, Bologna 2017
Il messaggio più importante del “Knowledge Rap” e che le risorse necessarie al miglioramento di se possono essere trovate nella corretta pratica del Rap stesso. Tale messaggio è talmente urgente da comparire in una formulazione letterale nei titoli delle canzoni dell’album di Guru “Jazzmatazz II”. Qui il Rap viene considerato come mezzo per “guardare attraverso l’oscurità”, “definire un proposito” e “mantenere la lucidità”- il Rap quindi ha la funzione di “medicina”, “rivelazione” e “salvavita” per “anime perdute” ed è la migliore “scelta delle armi” per “vivere in questa mondo”. “Trasformando la rabbia e le frustrazioni direttamente in energia” (poesia, musica e danza) il Rap aiuta a “mantenere l’autocontrollo” e a “incanalare la rabbia”, fornendo un gioioso rilassamento dallo stress per mezzo del ritmo Hip-Hop” mentre comunica la luce terapeutica del seguente messaggio :
“Io faccio musica dall’East New York fino ai sobborghi Il custode della luce, il cercatore della conoscenza Trasformo lo stress che opprime Ia mia mente nella voce che fa vibrare il tuo altoparlante”
Chuck D (Public Enemy)
Chuck D (Public Enemy)
Il Rap viene così proposto come una forma superiore, simbolica, di combattimento che pub soverchiare non soltanto la violenza criminale ma anche la povertà che la produce. Pragmaticamente consapevoli della realtà capitalista, i rapper hanno sempre riconosciuto il potere economico della loro arte, ritratta come un’alternativa migliore e poetica al crimine (quest’idea viene efficacemente catturata nel titolo del pezzo di Ice- T, “Rhyme Pays”). Il denaro tuttavia, sebbene innegabilmente centrale e tematizzato , non e che uno strumento, nel “Knowledge Rap”, per la ricerca di un’esistenza migliore. In proposito Guru afferma: “Il gioco è denaro, ma cosa dire della ricchezza interiore, della salute mentale, spirituale e fisica?”, e KRS-One gli fa eco: “Non si tratta del salario, si tratta della realtà”.
Più che un mezzo di sussistenza il Rap si propone come una completa arte del vivere, uno stile di vita totalizzante, identificato globalmente dal termine “cultura Hip-Hop”, e ‘Che include non soltanto Ia musica Rap ma anche la BreckDance, i graffiti e un particolare modo di vestire, di parlare, di esprimersi a livello della gestualità e così via. Uno stile che e tanto facilmente riconoscibile quanta incompreso. Questa messaggio pragmatico rende il Rap particolarmente attraente per i giovani che, scontenti della morale condivisa, sono alia ricerca di uno stile cultu- rale alternativo che li aiuti a dar forma estetica alia propria vita. La ricca varietà del Rap rende possibile l’esercizio individuale del gusto creativo, all’interno di una comunità definita in termini di gusto. II fatto che lo stile particolare dell’Hip-Hop non richieda molto denaro ne un alto livello d’istruzione lo rende ancora più attraente, mentre dimostra che una autoidentificazione estetica non è un progetto confinato a una elite economica o intellettuale. Per i suoi più devoti seguaci il Rap diventa per ciò un’onnicomprensiva e totalizzante arte del vivere, in altri termini, una filosofia.
Lo Stoicismo il Cinismo erano nel mondo antico filosofie tali da conquistare i propri seguaci non grazie alle dottrine tecniche in materia di logica e metafisica, quanta invece per i differenti stili di vita che prescrivevano e praticavano. Questa tipo di filosofie vissute si interessavano non soltanto dei fenomeni mentali ma anche delle pratiche del corpo, proponendo spesso un particolare tipo di esercizio, di dieta e addirittura modi di vestire, che avrebbero migliorato il funzionamento mentale e morale dell’adepto. Lo stesso tipo di atteggiamento si pub trovare nella tradizione asiatica. Considerata in tale contesto, la proposta di un particolare stile di vita e di un’alimentazione vegetariana da parte di KRS-One in “My Philosophy”, none più qualcosa di provocatorio e irrilevante, ma diventa un richiamo a forme filosofiche dismesse dalla cultura moderna occidentale, che tuttavia sono ancora profondamente sentite dai molti che ricercano il migliore e più attraente modo di vivere.
In questa tipo di filosofie, l’istruzione avveniva tanto attraverso 1’esempio di vita data dal maestro quanta per mezzo delle parole della dottrina stabilita. Da qui l’insistenza del “Knowledge Rap” sull’effettiva messa in pratica dei propri contenuti, sull’importanza di essere un buon modello di vita e di vivere secondo il messaggio positivo della musica. “Quando parlo e quando agisco, metto in pratica la mia teoria”: queste sono le parole della MC francese Solaar, e, come insistono i WU-Tang Clan, lo MC dovrebbe essere considerato “la prova vivente che può inculcare la verità nella gioventù nera”. Riconoscendo la propria responsabilità di modello esemplare (“occhi mi guardano, controllano ogni singolo passo che faccio”), Guru tematizza la necessita dell’autocontrollo non solo nell’astenersi dal crimine ma anche per quanta riguarda le tentazioni sessuali e lo sfruttamento delle groupies (Young Ladies). Collegando, allo stesso modo, l’autocontrollo sessuale con la ricerca della perfezione personale attraverso la conoscenza di se, KRS-One conclude il suo album del1995 non soltanto con il ritornello “Monogamia e nient’altro se non salute, ricchezza e conoscenza di me stesso”, ma con un atto esemplare di tributo alia moglie di vecchia data, alia quale cede il microfono così che possa avere le ultime parole dell’album.
L’autocontrollo che porta a una vita migliore e certamente ciò in cui i “Knowledge Rapper” vorrebbero soprattutto essere imitati, meno gli interessa l’imitazione del loro modo di vestire e l’adorazione della loro persona. “Per favore, non adorare Sister Soul Jah”, che e essa stessa una rapper , prendi ciò che e utile e metti alla prova le tue credenze nelle idee e nei valori attraverso le tue azioni.
L’obiettivo non e l’imitazione conformista ma ciò che MC Solaar chiama “la ricerca della perfezione” attraverso il proprio “senso critico”. Confermando l’impegno del Rap verso l’antico messaggio filosofico della disciplinata cura di se stessi, Guru afferma:
Devi renderti conto che la chiave e di controllare il proprio destino Occupati della realtà e mantieniti “Iucido”, perchè c’e molto con cui dobbiamo fare i conti.
Vincere la propria negatività e dunque il prima passo per vin- cere la negatività nel mondo. Sebbene siano chiaramente coin- volti in un attivo impegno politico, i filosofi Rap riformulano un argomento classico, che pub essere rintracciato a partire dalla filosofia di Socrate, attraverso il Cinismo e lo Stoicismo, fino all’ autoperfezionismo di Emerson, Wittgenstein e del piu tardo Foucault: la perfezione trasformativa della società può essere ottenuta solamente (sebbene non esclusivamente) ‘attraverso 1’autocontrollo migliorativo dei suoi individuali membri costituenti. Come sostiene il rapper newyorkese Jeru the Damaja, il corpo sociale, come l’organismo umano, è un’entità collettiva le cui parti individuali si debbono impegnare nel portare a campimento le proprie funzioni particolari.
Questa e Ia ragione per cui ognuno deve occuparsi di se stesso. Perchè Ia strada per distruggere le forze negative del mondo passa attraverso Ia distruzione di quelle stesse forze in te stesso.
Io considero personalmente, il Rap come una filosofia, si presume essere il Rap una forma frivola. Ma i rapper guardano alla loro arte come a una filosofia di vita totalizzante? “Hip-Hop as a Way of Life” presentato con gravita aritmica sullo sfondo di un pezzo di ispirazione jazz) .
“Yo, Hip Hop!” è uno stile di vita. Non è una mania; non è una moda. Non per quelli che gli sono fedeli. Si riflette nel nostro stile, nel nostro modo di camminare e nella nostra posizione di gioco, nel nostro modo di vestire e nel nostro atteggiamento. L’Hip-Hop ha una storia, un’origine e un insieme di principi, incluse norme e regole che molti ragazzi oggi giorno ignorano.
Nel corso degli anni l’Hip-Hop si è evoluto fino a rappresentare ciò che sta accadendo ora, la realtà della vita della strada. II Rap è la sua espressione orale, il suo strumento, la sua lettera- tura. L’Hip-Hop è il suo stile di vita, la sua filosofia, addirittura la sua religione, se posso permettermi di esprimermi cosi. Sebbene questa tipo di musica e questa stile di vita siano ora oggetto di propaganda da parte dei media e vengano sfruttati dal mondo degli affari, per alcuni di noi rimarranno sempre come la cruda essenza della vita.
Sebbene a lungo soffocata dall’ideale accademico moderno della filosofia come teoria impersonale, il concetto di filosofia come arte incarnata e totalizzante del vivere conserva un potere popolare, rispondendo a una innegabile necessita esistenziale. Nel tentare di far rivivere quest’antichissima pratica, il Rap sfida non solo l’estetica della modernità, ma la concezione stessa della filosofia elaborata dalla modernità.
Il purismo moderno legato all’autonomia dell’estetica ha conosciuto un ulteriore elemento limitante. Così come l’estetica si è progressivamente separata dai regni più razionali della conoscenza e dell’azione, si è anche nettamente separata dalle gratificazioni sensibili della natura umana incarnata, il piacere estetico è stato invece confinato alla contemplazione distante e disinteressata delle proprietà formali. Nel rigettare questa tipo di purezza, i rapper vogliono essere apprezzati per il movimento energetico e la danza appassionata, non per l’immobile e spassionata contemplazione. Queen Latifa ordina ai suoi ascoltatori: “Vi ordino di ballare per me”. Perchè, come spiega Ice-T, il rapper “non sarà contento finche i danzatori non saranno bagnati di sudore, fuori di controllo e selvaggiamente posseduti dal ritmo”, come anche il rapper seducente dovrebbe esso stesso essere posseduto per far vibrare il suo pubblico con il suo dono, divinamente concesso, del rimare.
Questa enfasi pasta sui movimento appassionato si pone forse in contraddizione con il ruolo cognitivo del Rap in quanta filosofia? Se il nostro corpo è posseduto dal ritmo, come possia- mo processare i complessi, spesso sottili, messaggi presenti nel testa Rap? Il pragmatismo suggerisce almeno due tipi di risposte. La prima sfida l’intera opposizione mente-corpo su cui poggia tutta questa apparente contraddizione. Il movimento corporeo e il sentimento passionale non sono nemici del processo cognitivo, ma spesso svolgono una funzione di supporto ad esso necessaria. La cognizione comprende più di quello che viene comunicato dai contenuti proposizionali e le forme di conoscenza non proposizionali spesso possono creare il contesto necessaria per una esatta comprensione di determinate affermazioni compiute con gli strumenti della conoscenza proposizionale. Ballare e pensare non sono due attività incompatibili.
Imperdibile mostra, dal 2 marzo 2020 la sede del MASI di Palazzo Reali a Lugano, ospita una mostra dedicata al fotografo tedesco Harry Shunk e a quello ungherese János Kender. A partire dagli anni ‘50 Shunk e Kender diedero avvio a una duratura e fruttuosa collaborazione. Il duo documentò, principalmente a Parigi e New York, inaugurazioni, biennali, artisti all’opera nei loro atelier o impegnati in performance pubbliche. Il loro lavoro restituisce, quindi, un’inestimabile testimonianza del mondo dell’arte d’avanguardia e dei suoi più celebri rappresentanti: Andy Wahrol, Christo e Jeanne-Claude, Yves Klein, Daniel Spoerri, Niki de Saint Phalle e Jean Tinguely. L’esposizione giunge a Lugano dopo essere stata presentata al Centre Pompidou di Parigi.
Christo e Jeanne-Claude
Il percorso espositivo si compone di 450 scatti e documenti originali, selezionati tra i più di 10’000 donati dalla Roy Lichtenstein Foundation nel 2014 e conservati presso la Biblioteca Kandinskij di Parigi. L’esposizione è suddivisa nelle sezioni “Intimità”, “Il corpo in azione” e “Nuovi spazi”, immergono il pubblico nella scena artistica tra la fine degli anni ‘50 e l’inizio degli anni ’70, periodo in cui gli artisti sono particolarmente interessati alla sperimentazione, alla liberazione sessuale e artistica e costantemente alla ricerca di spazi alternativi in cui creare e diffondere il loro lavoro. In sintonia con l’arte del tempo, Shunk e Kender abbandonarono lo studio fotografico per essere presenti nei luoghi in cui le opere venivano alla luce. A differenza dei fotografi a loro precedenti, Shunk e Kender intrattenevano un rapporto intimo e diretto con i propri soggetti, così da divenire coautori più ancora che testimoni delle creazioni artistiche. Marchiando a fondo ciò che la fotografia e l’arte, divenne da qual momento in poi, per tutti gli sviluppi linguistici visivi. Impostante la parete in cui si spiega il fotomontaggio del “volo di Yves Klein”, in cui si scredita che l’arte mima il falso, per raccontare il nuovo.
La mostra è al piano secondo del Palazzo Reali a Lugano appena ristrutturato, nei due piani sottostanti sono allestite le sale con parte della raccolta conservata dal Museo Masi di Lugano, molto belli alcuni paesaggi di Umberto Boccioni e opere dello scultore svizzero Vincenzo Vela.
Frank Shepard Fairey è un artista e illustratore statunitense. È uno dei più noti esponenti dell’arte di strada. È conosciuto anche col nome d’arte Obey. Shepard Fairey gioca con il concetto di propaganda promuovendo icone storiche del cinema, della politica e della musica in elaborati grafici didascalici, perfetti per essere riprodotti su una t-shirt. Anche le opere che trasmettono una sorta di riflessione su tematiche importanti come potere, capitalismo, diritti umani e uguaglianza si risolvono in mere speculazioni grafiche di indiscutibile qualità visiva ma ben lontane dall’essere critica di un sistema. La strada ha le sue regole, i suoi codici da rispettare, i suoi valori etici e dissentire significa prendere una posizione chiara, schierarsi.
Nel Gennaio del 2008, Shepard Fairey iniziò a lavorare al progetto di un poster che sarebbe diventato l’immagine non ufficiale della campagna politica di Barack Obama durante le elezioni presidenziali dello stesso anno e, successivamente, grazie alla massificata diffusione, un prodotto di arte grafica globalmente riconosciuto. Nonostante tale artefatto grafico non fosse ufficialmente legato alla campagna del futuro presidente, il 22 Febbraio dello stesso anno l’artista ricevette da Obama una lettera nella quale egli si dichiarava “privilegiato di essere parte del suo lavoro artistico e fiero di avere il suo supporto”
Per poter comprendere come questo poster abbia avuto tanto successo in così poco tempo è necessario analizzare dal punto di vista grafico l’importanza che assumono i singoli elementi che lo compongono, ossia: colori, immagine e carattere tipografico utilizzato. Dal punto di vista del colore Fairey, ispirandosi anche alle opere grafiche di Andy Warhol, scelse di rendere i volumi dell’immagine attraverso una quadricromia che mostrasse le ombre e le luci. I colori proposti (rosso, beige e blu in due tonalità differenti) sono un chiaro richiamo alla bandiera statunitense e una semplice ma efficace tecnica per caricare l’opera di una grande forza patriottica. Le diverse sfumature di blu aiutano a definire le forme del personaggio rappresentato e conferiscono al poster profondità. Il colore beige sul volto del futuro presidente è stata considerata una mossa strategica per indicare che il colore della pelle è un fattore ininfluente. Anche l’immagine utilizzata dall’artista per questo manifesto non è stata frutto di una scelta casuale, bensì di una ben precisa e ponderata. Il ritratto di Obama, mostra il presidente con lo sguardo che sembra volgere al futuro e con un’espressione seria ma che trasmette concentrazione, sicurezza e autorità, impattando positivamente chi guarda questo artefatto grafico. Un altro elemento che conferisce una certa aura di iconicità a “Hope” è la somiglianza tra il ritratto di Obama proposto da Fairey nella sua opera e quello più famoso del 35º Presidente degli Stati Uniti, John Fitzgerald Kennedy, considerato uno dei più celebri di sempre, anch’esso raffigurato guardando in alto verso sinistra, nella stessa direzione di Obama, coincidenza che rende l’opera capace di veicolare una forte fiducia e speranza negli elettori. Sotto l’immagine e a essa strettamente collegata, spicca la scritta “Hope”, realizzata utilizzando il font “Gotham”, un font disegnato dalla fonderia “Hoefler & Co.” La parola occupa la parte sottostante del manifesto e il carattere scelto, lineare e senza grazie, combinato con l’uso esclusivo delle maiuscole, oltre a conferire un senso di solidità, non lascia spazio a incertezze e permette soprattutto leggibilità anche da grandi distanze.
La vicenda legale connessa all’opera di Fairey, denominata “Caso Hope”, ha riscosso scalpore all’interno del mondo della comunicazione. Fairey ha da sempre definito il suo stile come “audace stile iconico che si basa sulla stilizzazione e idealizzazione delle immagini”[7] e proprio da questo si viene a creare la discordanza, ormai decennale, tra il suo modo di pensare e il comportamento avuto di fronte alla scena mondiale. L’artista mostrò un rilevante interesse nei confronti di Obama già a partire dal 2004, arrivando addirittura a donare soldi e creare immagini che potessero, nel 2008, contribuire alla buona riuscita della sua campagna elettorale. Dopo aver ottenuto l’approvazione del manager di Barack Obama, tramite il conoscente Yosi Sergant, Shepard Fairey iniziò a lavorare al suo progetto per la campagna pubblicitaria. Lo stesso Fairey, notando che gli exit poll mostravano il repubblicano McCain in vantaggio, il 22 Gennaio decise di cominciare e finire uno dei più grandi progetti di comunicazione in ambito politico degli ultimi tempi in esattamente 2 giorni: un lasso di tempo così stretto farlo cadere in un errore inaspettato: l’appropriazione indebita di fonti. L’artista dichiarò in una sua intervista che, tramite una ricerca su Google immagini, incorse nella foto che divenne la base del famoso poster, appartenente però a Mannie Garcia, fotografo facente parte della National Press Photographers Association, associazione all’interno della quale il codice etico specifica che le foto non debbano avere coinvolgimenti politici. Mannie Garcia scattò il ritratto usato da Fairey durante una conferenza in cui erano presenti George Clooney, di ritorno da un viaggio a Darfur, e due senatori, tra cui Obama. Verso la fine del 2008 si cominciò a dibattere sull’effettiva origine della foto e, a Gennaio del 2009, un blogger di nome Tom Gralish riconobbe l’effettiva provenienza di essa, scaturendo la conseguente reazione della Photographers Association, la quale cominciò le negoziazioni per avere un rimborso. Nell’Ottobre del 2009 Shepard Fairey fu costretto a rivelare quanto accaduto dopo che furono ritrovate negli hard disk del suo ufficio prove che dimostravano l’appropriazione indebita del materiale. Fairey, tuttavia, ribatté affermando, per vie legali, che il suo fu un utilizzo non autorizzato, ma che rimase circoscritto al “fair use”, ovvero l’appropriazione di un elemento/oggetto, materiale o digitale che sia, ma non della sua essenza, il messaggio all’interno dell’opera, dell’artefatto. Shepard dichiarò di aver donato un significato profondo e personale allo scatto di Garcia cambiando la foto alla radice. Modificò la fisionomia del viso abbassando leggermente l’orecchio destro dell’ex presidente Obama per conferire maggiore simmetria all’opera; alterò tratti cromatici asserendo connotati fumettistici. Lo scatto, quindi, come sinonimo di realismo, mentre il poster come sinonimo di idealismo.
L’appropriazione artistica e l’origine storica della musica Rap è (nonostante un uso crescente delle esecuzioni dal vivo) qualcosa che rimane fondamentale nella sua estetica.
KENDRIK LAMAR
Attraverso la tecnica del “sampling” (selezione e combinazione di parti di canzoni precedentemente registrate, allo scopo di creare un pezzo originale), il DJ produce il sottofondo musicale per il testo Rap. Questo, a volte, può far risaltare il virtuosismo del DJ nella scelta dei pezzi, ma e più spesso rivolto a esaltare la forza lirica e ritmica e il contributo, abilmente elaborato, del cantante Rap (chiamato MC). Mentre l’atteggiamento autocelebrativo del rapper va spesso a sottolineare la sua desiderabilità sessuale, la sua fama e il suo successo materiale, questi status symbol sono tutti presentati come caratteri secondari e derivati dal suo potere verbale. Anche l’immagine di assoluta invincibilità e centrata su questo punto: infatti mente, bocca e microfono vengono esaltati come le armi più fedeli e letali del rapper. Basandosi sul metodo del taglio e della fusione tra registrazioni, effettuate con giradischi a piatto multiplo che nelle discoteche i DJ usavano per realizzare passaggi uniformi tra pezzi musicali in modo da non interrompere il fluire della danza, i DJ Rap da strada rielaborarono creativamente queste tecniche per mettere in risalto quelle parti dei pezzi musicali che sembravano più adatte a balli ritmati. Dalla tecnica di base del taglio da dischi selezionati, il Rap ha sviluppato altri tre meccanismi formali che hanno contribuito significativamente alla formazione del suo stile e della sua estetica: “scratch mixing”, “punch phrasing” e “simple scratching”. Il primo consiste semplicemente nel sovrapporre o mescolare suoni appartenenti a una registrazione con quelli di un’altra. La tecnica del “punch phrasing” e un raffinamento di questa prima pratica di mixaggio, in cui il DJ muove Ia puntina, avanti ed indietro, su una specifica sequenza di accordi o su una frase di percussioni di un disco, in modo da aggiungere un potente effetto percussivo al suono di un altro disco che, nello stesso momento, sta suonando su un altro piatto. Il terzo meccanismo consiste nel graffiare rapidamente, avanti e indietro, il disco, troppo rapidamente perche la musica registrata risulti riconoscibile, rna in modo da produrre un suono drammaticamente graffiato che ha una sua intensa qua- lita musicale e un ritmo inebriante. Tutte e tre queste tecniche sono abilmente esibite nel classico del rap: “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”. Questa valorizzazione del linguaggio non deve meravigliare. Studi sociologici e antropologici dimostrano che il virtuosismo verbale e molto apprezzato nella vita del ghetto nero e che l’affermazione di uno status sociale superiore tramite il virtuosismo verbale (piuttosto che per mezzo della forza bruta o della violenza) resta una tradizione nera con radici profonde, che risale agli “aedi” dell’Africa Occidentale e che e stata a lungo mante- nuta nel Nuovo Mondo tramite competizioni tradizionali di gio- chi verbali come “signifying” o “the dozens”. Consapevoli di questa eredita, i rapper come Guru affermano orgogliosamente.
“Il mio ritmo è profondamente radicato come un antico aedo africanoil mio senso del tempo e preciso.” Chuck D (Public Enemy)
PUBLIC ENEMY
Oltre all’esaltazione della stilizzazione del suo linguaggio, anche un’altra delle caratteristiche salienti del Rap – il suo domi-nante ritmo Funky – può essere fatta risalire alle radici africane. Il Rap e senza dubbio figlio della diaspora, che sale alla ribalta soltanto nel il periodo della Disco Music alla meta degli Anni ’70 nei ghetti malfamati di New York (prima il Bronx, poi Harlem e Brooklyn) e che non produce i suoi primi dischi fino al 1979.
Appropriandosi di suoni e tecniche tipiche del genere Disco Music, il Rap li ha provocatoriamente trasformati, com’e accaduto anche per il Jazz, un’arte di appropriazione nera precedentemente disprezzata rispetto alle melodie delle canzoni popolari. Riprendendo orgogliosamente l’arte jazzistica che ormai ha conseguito una propria dignità culturale, il Rap ha frequentemente attinto alla fonte rappresentata da questo genere musicale (arrivando a collaborare con i suoi musicisti). Ma, contrariamente alle appropriazioni di stampo jazzistico, ilbRap non si e limitato all’impiego di melodie o frasi musicali, cioè modelli musicali astratti, esemplificabili in differenti esibizioni e, quindi, detentori dello status ontologico di entità esemplari. Ha invece catturato eventi sonori concreti, esecuzioni preregistrate di questi modelli musicali. Perciò, contrariamente al Jazz, il suo prendere a prestito e trasfigurare non richiedeva alcuna abilita tecnico-musicale, ma piuttosto capacita di manipolare registrazioni e altre forme di tecnologia acustica.
EMINEM
Basandosi sul metodo del taglio e della fusione tra registrazioni, effettuate con giradischi a piatto multiplo che nelle discoteche i DJ usavano per realizzare passaggi uniformi tra pezzi musicali in modo da non interrompere il fluire della danza, i DJ Rap da strada rielaborarono creativamente queste tecniche per mettere in risalto queUe parti dei pezzi musicali che sembravano più adatte a balli più ritmati. Dalla tecnica di base del taglio da dischi selezionati, il Rap ha sviluppato altri tre meccanismi formali che hanno contribuito significativamente alla formazione del suo stile e della sua estetica: “scratch mixing”, “punch phrasing” e “simple scratching”. Il primo consiste semplicemente nel sovrapporre o mescolare suoni appartenenti a una registrazione con quelli di un’altra. La tecnica del “punch phrasing” e un raffinamento di questa prima pratica di mixaggio, in cui il DJ muove Ia puntina, avanti ed indietro, su una specifica sequenza di accordi o su una frase di percussioni di un disco, in modo da aggiungere un potente effetto percussionistico al suono di un altro disco che, nello stesso momento, sta suonando su un altro piatto. Il terzo meccanismo consiste nel graffiare rapidamente, avanti e indietro, il disco, troppo rapidamente perchè la musica registrata risulti riconoscibile, ma in modo da produrre un suono drammaticamente graffiato che ha una sua intensa qua- lita musicale e un ritmo inebriante. Tutte e tre queste tecniche sono abilmente esibite nel classico del rap: “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” . Il genere Rap e inoltre ricco di contenuti estrapolati da altri generi musicali: musica classica e popolare, temi musicali televisivi e pubblicitari, motivi di giochi elettronici. Utilizza addirittura contenuti non musicali: sirene della polizia, colpi di pistola, pianto di neonati, parti di telegiornale, frammenti di dibattiti politici, scorci televisivi o dialoghi cinematografici. Sebbene a volte veniva mantenuta segreta (per timore della concorrenza) l’esatta identità dei dischi da cui avevano selezionato il loro materiale, i OJ Rap non hanno mai nascosto di servirsi di suoni preregistrati invece che comporre essi stessi brani e partiture originali. Al contrario, essi celebravano apertamente il loro metodo di selezione da materiale preesistente. Qual e il significato este- tico di questa orgogliosa arte moderna di appropriazione? In primo luogo essa sfida l’ideale tradizionale dell’esistenza di un solo tipo di originalità, a cui l’arte e stata a lungo asservita. Per quanto gli artisti abbiano sempre attinto dalle opere di altri artisti, l’ideologia romantica del genio ha finito per mettere in ombra questo fatto, imponendo una netta distinzione tra creazione originale e adozione derivativa. Dispiegando creativamente e riflettendo in maniera tematica sul proprio atto di appropriazione, il genere Rap dimostra che “prendere in prestito” e “creare” non sono due concetti totalmente incompatibili. In questo modo l’originalita perde il suo status di originario assoluto, per essere concepita pili liberamente, tanto da includere il rifacimento transfigurativo di ciò che è vecchio. In questo modo I’energia creativa può essere lasciata libera di giocare con creazioni familiari senza temere la negazione della sua qualità artistica in ragione del fatto che non produce un lavoro completamente nuovo. La tecnica di selezione operata dal Rap mette anche in questione i vecchi ideali di unità artistica. A partire da Aristotele, l’opera d’arte era stata considerata come un tutto organico, così perfettamente unitario che ogni alterazione delle sue parti avrebbe portato alla sua dissoluzione estetica. Le visioni ideologiche del tardo romanticismo e “dell’arte per l’arte” avevano rinforzato l’idea che le opere d’arte fossero di per se stesse fini sacri e trascendenti, la cui integrità non doveva mai essere violata. In contrapposizione a questa rigidità, i tagli e le selezioni operate dal Rap offrono il piacere pluralistico della destrutturazione del vecchio per lasciar sorgere un nuovo che ha la possibilità di raggiungere una propria fragile unita. Il Rap opera in questa direzione senza mai coltivare la pretesa che le proprie opere siano inviolabili, che il processo artistico sia completo, che esista un prodotto che dovrebbe essere feticizzato a tal punto da proibirne la trasfigurazione appropriativa. La tecnica di selezione del Rap implica che l’integrita di un’opera d’arte in quanto oggetto non dovrebbe mai avere la priorità sulle possibilità di perpetuare la creazione attraverso l’uso di quell’oggetto stesso. Appropriandosi dei suoi pezzi preferiti e reimpastandoli, il musicista Rap suggerisce che l’arte è essenzialmente più un processo che un prodotto ultimato, un messaggio importante nella nostra cultura la cui tendenza alla commercializzazione dell’espressione artistica e talmente forte che il Rap stesso ne diviene vittima mentre protesta contro di essa. Nello sfidare il feticcio dell’integrità dell’opera d’arte, il Rap mette anche in discussione le richieste di permanenza monumentale e di universalità , ossia che un opera d’arte debba durare per sempre ed essere a disposizione di tutti. Il Rap mette in primo piano la temporalità dell’opera d’arte, non solo attraverso la selezione e il mixaggio ma anche con la tematizzazione del contesto temporale dell’opera mediante la datazione autoreferenziale dei propri testi. Le dichiarazioni della data di un’opera (come “Fresh for ’88, you suckers!”, “Fresh for ’89, you suckers!”, “Fresh for ’95, you suckers!” di KRS- One) suggeriscono la probabilità che i pezzi, in anni futuri, risultino datati. Mala transitorietà della “freschezza” o del potere di un’opera non preclude la realtà del suo valore; non più di quanto I’effi- mera freschezza della crema renda il suo dolce sapore irreale. Ne la temporalità delle opere Rap preclude la sopravvivenza del genere, proprio come la mortalità di ogni individuo non vuol dire la morte della nostra specie. La selezione trasfigurativà non solo supera le vecchie opere con nuove creazioni, ma le richiama anche dialetticamente, preservandole così nell’ esperienza viva. Attraverso Ia ricca intertestualità che in questa maniera si produce, il Rap pub essere visto non semplicemente come una discarica di suoni buttati via, ma come un museo particolarmente devoto alle opere della propria tradizione . Il Rap tematizza la contestualità del luogo e della ricezione (pubblico) tanto quanto il contesto temporale. L’identità di quartiere è sempre stata importante nel genere del Rap da Strada, non solo nel creare differenze stilistiche nella musica e nei testi, ma anche nel contribuire alia rivalità aggressiva tra i rappers della Costa Occidentale e della Costa Orientale degli Stati Uniti, che, a volte, e sembrata minacciare la solidarietà dell’Hip-Hop. L’impressionante successo internazionale del genere Rap non dipende ne da uno stile uniforme ne da un messaggio monolitico (gli obiettivi tematici, le allusioni culturali e anche la composizione musicale spesso differiscono profondamente in nazioni diverse); rivela invece le sovrapposizioni e le affinità dell’odierna diaspora culturale e cosmopolita, così come la proficua flessibilità della forma del Rap. Nel mettere in primo piano una contestualità mutevole, il Rap sottolinea pragmaticamente che il significato e il valore dell’arte sono definiti più dalla sua funzionalità contestuale che dall’oggetto d’arte paradigmatico.
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