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Che cos’è la “Pictorial Turn” saggi e considerazioni nel mondo dei media contemporanei

di Cesare Camardo

Per capire ed approfondire che cos’è la “Pictorial Turn” è indispensabile leggere il testo pubblicato da Raffaello Cortina nel 2018, il testo raccoglie un’articolata e sistematica selezione di testi sulla teoria della cultura visuale elaborata dallo studioso americano W.J.T. Mitchell, importante per chiunque decida di affiancarsi ai nuovi mondi verbo-visibili del nostro contemporaneo, l’accezione storica di “arte” è in perenne spostamento, W.J.T. Mitchell, ne coglie tutti i segnali contemporanei in questo saggio imprescindibile.

L’immagine è intesa come un’interazione complessa tra visualità, apparato, istituzioni, discorso, corpi e figuratività. I video, la tecnologia cibernetica, la riproduzione elettronica hanno sviluppato nuove forme di simulazione visuale con risultati senza precedenti: «l’idea di un pictorial turn, di una cultura totalmente dominata dalle immagini – scrive Mitchell – è diventata adesso una possibilità tecnica reale su scala globale»

  • La cultura visuale trasforma la storia dell’arte in storia delle immagini
  • La cultura visuale implica che la differenza tra un testo letterario e un dipinto sia un non problema; parole e immagini si dissolvono in una rappresentazione indifferenziata
  • La cultura visuale riguarda fondamentalmente la struttura sociale del campo visuale
  • La cultura visuale richiede un approccio alla visione di tipo antropologico, e perciò astorico
  • La cultura visuale non si limita allo studio delle immagini o dei media, ma si estende anche alle pratiche quotidiane del vedere e del mostrare, si interessa più alle alterne vicende delle immagini che non al loro significato.

Per Mitchell è essenziale distinguere l’image dalla picture. L’image è ciò che può essere separato dalla picture, trasferito in un altro supporto e attraverso un altro canale, è una sorta di “proprietà intellettuale”. La picture è il risultato dell’unione di immagine e supporto, è la manifestazione di un’immagine immateriale su un medium materiale: «ecco perchè possiamo parlare di immagini architettoniche, scultoree, cinematografiche, testuali e anche mentali, senza dimenticare che l’immagine che si trova in o su questi oggetti non è tutto ciò che li costituisce»

Testo imprescindibile!

W.J.T. Mitchell è professore di Letteratura inglese e Storia dell’arte all’Università di Chicago, il suo lavoro di ricerca è rivolto all’approfondimento delle teorie dei media, che hanno determinato nella società contemporanea un mutamento della cultura visuale globale

Iconic style: un manifesto.

di Cesare Camardo

“One and Three Chairs” (1965) Joseph Kosuth

C’era una svolta, anzi più di una. È nel 1967 che il neopragmatista Richard Rorty lancia la formula “linguistic turn” per riassumere il paradigma filosofico dominante, dovuto a quel filone delle scienze umane, dallo strutturalismo di Saussure a quello della French Theory, dalla logica di Frege al secondo Wittgenstein alla filosofia analitica, che concentra l’attenzione sulla centralità del linguaggio e, per dirla tutta, sulla riconoscibilità di qualunque “linguaggio” alle lingue naturali. Gli anni Sessanta sono in effetti quelli in cui Lacan teorizza che l’inconscio è strutturato come un linguaggio, Christian Metz tenta di costruire una sintagmatica del cinema su base saussuriana e così via; il 1967 è anche l’anno in cui Roland Barthes, analizzando il sistema della moda, riconduce la fotografia dei capi d’abbigliamento alle didascalie esplicative. E nel 1969 il saggio dell’artista concettuale Joseph Kosuth L’arte dopo la filosofia chiarisce le basi teoriche di un’opera come “Una e tre sedie” in cui una sedia reale e la sua foto convivono con l’ingrandimento della voce “sedia” fotografata dal dizionario inglese. Insomma, siamo in quella che Filiberto Menna chiama la “linea analitica dell’arte moderna” (libro datato 1975) proprio per dire che anche i pittori post-duchampiani sono diventati dei filosofi analitici.
Inevitabile una reazione da parte di chi si occupa di immagini: nel 1992 il professor W.J.T. Mitchell, che insegna storia dell’arte (ma anche letteratura inglese, come ai suoi tempi McLuhan!) all’università di Chicago, sul n° 30 della rivista “Artforum” annuncia il pictorial turn; e non sembri un caso il fatto che l’epoca è quella in cui l’implementazione del world wide web avvia l’attuale dominio della rete sulla comunicazione mondiale (mono- e bi-direzionale). Mitchell discute la possibilità di un rilancio dell’iconologia di Panofsky, entra in dialogo con l’allora fresco Jonathan Crary (ma in Italia Le tecniche dell’osservatore è stato tradotto solo nel 2013), mette in nota il tentativo di Stanley Cavell (The world viewed, 1980) di affrontare il cinema hollywoodiano attraverso il romanticismo anglo-americano; e, in nome della resistenza delle arti visive alla svolta linguistica, candida la storia dell’arte ad una posizione di sfida destinata a coinvolgere le altre discipline.


Sarà necessaria una vasta critica interdisciplinare, una critica che tenga conto di sforzi paralleli, come la lunga battaglia dei film studies, per giungere a un’adeguata mediazione tra modelli linguistici e figurativi (imagistic) per il cinema, e per porre il medium filmico all’interno del più ampio contesto della cultura visuale (Mitchell 2017, p.83).
Nel 1994, mentre esce il libro di Mitchell Picture Theory, lo storico dell’arte Gottfried Boehm pubblica in tedesco il saggio Il ritorno delle immagini, dove si auspica una “svolta iconica” (ikonische Wendung) che possa costruire una scienza dell’immagine all’altezza delle scienze del linguaggio, in un’epoca in cui l’apparente pervasività dell’immagine (stigmatizzata come “post-pensiero” nel best seller del 1997 Homo videns, scritto dal politologo Giovanni Sartori contro il potere politico-mediatico di Berlusconi) occulta il carattere iconoclasta dell’industria mediatica, ostile all’immagine e favorevole alla sostituzione figurativa della realtà (Il delitto perfetto di Baudrillard data 1996).
La nuova epoca dell’immagine, tante volte evocata dopo quella di Gutenberg, è iconoclasta, sebbene i suoi entusiasti adepti non se ne siano neppure accorti. Ciò non vuol dire, naturalmente, che con le tecniche di riproduzione, o di simulazione, non si possano creare immagini forti. La storia della fotografia, del cinema o della più recente videoarte lo ha dimostrato a sufficienza. Fare di queste nuove tecniche un uso che dia forza all’immagine presuppone però la realizzazione di una tensione iconica controllata, che si renda visibile all’osservatore (Boehm 2002, p. 62).
Nel 1998 Fredric Jameson, il teorico del postmoderno come logica culturale del tardo capitalismo, intitola una raccolta di saggi The cultural turn, dove il cambiamento epocale viene visto nella sfera culturale che vira verso il mercato sotto forma di consumi quotidiani di “svago”. Quanto alla Bildwissenchaft del nuovo millennio, essa arriva a sottolineare

l’importanza di contrapporre a quelle teorie che studiano le immagini come configurazioni immateriali una prospettiva fondata invece sullo studio delle condizioni tecnico-materiali che definiscono la presenza delle immagini all’interno di determinati contesti culturali, arrivando a interpretare l’ iconic turn come parte di un più vasto medial turn che si interroga sulle diverse forme di mediazione tecnico-materiale di ogni forma di esperienza e di conoscenza (Pinotti e Somaini 2006, p. 28).

Ma in tutto questo svoltare – dal linguaggio e dai segni (la prima edizione de La svolta semiotica di Paolo Fabbri è del 1998) all’immagine come picture e come icona, dal sistema dei media a quello della cultura e dell’intero antropocene (un titolo del 2016 è Philosophy of the anthropocene: the human turn di Sverre Raffnsøe) – che cosa ne è di un oggetto (quasi) specifico come il cinema? Se W.J.T. Mitchell pubblica The last dinosaur book nel 1998, dunque sull’onda del blockbuster costituito da Jurassic Park (1993) e Il mondo perduto (1997), questo non significa un interesse per Spielberg quanto piuttosto per il marketing delle icone culturali. Un saggio come I media visivi non esistono (2002), il cui succo è che tutti i media sono media misti, va bene per sdoganare tutta l’arte che si è affrancata dai supporti tradizionali, ma appare come un truismo per il mondo degli audiovisivi: il cinema “occhio del Novecento” ha costituito esso stesso un pictorial turn, e semmai adesso si va immettendo in un nuovo recupero della parola stampata in qualità di sfera pubblica, come testimoniano Tre manifesti a Ebbing, Missouri (McDonagh, 2017) e The Post (Spielberg, 2017). 
Se qualcosa bisogna prendere dai cultural studies e dai visual studies, è la capacità attenzionale nei confronti di fenomeni contemporanei comeil rapporto fra terrorismo internazionale e comunicazione globale: non a caso l’unico altro volume di Mitchell tradotto in italiano è Cloning terror (2012), analisi del mediascape post-11 settembre; così come non a caso l’ultimo libro dell’estetologo Federico Vercellone dedica un’intera sezione ai “nuovi iconoclasmi” del terrorismo postmoderno. Si tratta allora di far entrare i film in un contesto più ampio delle poetiche autoriali o dell’intertestualità cinematografica, andando a cercare il modo in cui essi “fanno carta” con le altre testualità piuttosto che il modo in cui “fanno calco” con la realtà: l’instant movie di Clint Eastwood Ore 15:17 attacco al treno, nel fare scomparire il cinema sotto il peso di una storia vera interpretata dai reali protagonisti (metodo imparato da Iwo Jima, deserto di fuoco di Allan Dwan), ha l’ambizione di sostituire l’attorialità del terrorista («Il kamikaze è un essere estetico»: Sutter 2017, p. 16) con una “american icon” più credibile del vecchio Rambo. Cosa vogliono davvero le immagini? Dopo un quarto di secolo, la domanda di W.J.T. Mitchell ha una risposta inquietante: farsi la guerra, per invadere il territorio simbolico del nemico (Dunkirk non è anche questo?).

E la critica deve decidere come “svolgere” il suo compito agonistico.

Riferimenti bibliografici
G. Boehm, La svolta iconica, Meltemi, Roma 2009
L. de Sutter, Teoria del Kamikaze, Melangolo, Genova 2017
A. Pinotti e A. Somaini, La cultura visuale, Einaudi, Torino 2006
F. Vercellone, Il futuro dell’immagine, Il Mulino, Bologna 2017

Filosofia Rap, un’estetica precisa per la nostra contemporaneità


di Richard Shusterman

New York Graffiti

Il messaggio più importante del “Knowledge Rap” e che le risorse necessarie al miglioramento di se possono essere trovate nella corretta pratica del Rap stesso. Tale messaggio è talmente urgente da comparire in una formulazione letterale nei titoli delle canzoni dell’album di Guru “Jazzmatazz II”. Qui il Rap viene considerato come mezzo per “guardare attraverso l’oscurità”, “definire un proposito” e “mantenere la lucidità”- il Rap quindi ha la funzione di “medicina”, “rivelazione” e “salvavita” per “anime perdute” ed è la migliore “scelta delle armi” per “vivere in questa mondo”. “Trasformando la rabbia e le frustrazioni direttamente in energia” (poesia, musica e danza) il Rap aiuta a “mantenere l’autocontrollo” e a “incanalare la rabbia”, fornendo un gioioso rilassamento dallo stress per mezzo del ritmo Hip-Hop” mentre comunica la luce terapeutica del seguente messaggio :

“Io faccio musica dall’East New York fino ai sobborghi
Il custode della luce, il cercatore della conoscenza
Trasformo lo stress che opprime Ia mia mente nella voce che fa vibrare il tuo altoparlante”

Chuck D (Public Enemy)

Chuck D (Public Enemy)

Il Rap viene così proposto come una forma superiore, simbolica, di combattimento che pub soverchiare non soltanto la violenza criminale ma anche la povertà che la produce. Pragmaticamente consapevoli della realtà capitalista, i rapper hanno sempre riconosciuto il potere economico della loro arte, ritratta come un’alternativa migliore e poetica al crimine (quest’idea viene efficacemente catturata nel titolo del pezzo di Ice- T, “Rhyme Pays”). Il denaro tuttavia, sebbene innegabilmente centrale e tematizzato , non e che uno strumento, nel “Knowledge Rap”, per la ricerca di un’esistenza migliore. In proposito Guru afferma: “Il gioco è denaro, ma cosa dire della ricchezza interiore, della salute mentale, spirituale e fisica?”, e KRS-One gli fa eco: “Non si tratta del salario, si tratta della realtà”. 

Più che un mezzo di sussistenza il Rap si propone come una completa arte del vivere, uno stile di vita totalizzante, identificato globalmente dal termine “cultura Hip-Hop”, e ‘Che include non soltanto Ia musica Rap ma anche la BreckDance, i graffiti e un particolare modo di vestire, di parlare, di esprimersi a livello della gestualità e così via. Uno stile che e tanto facilmente riconoscibile quanta incompreso. Questa messaggio pragmatico rende il Rap particolarmente attraente per i giovani che, scontenti della morale condivisa, sono alia ricerca di uno stile cultu- rale alternativo che li aiuti a dar forma estetica alia propria vita. La ricca varietà del Rap rende possibile l’esercizio individuale del gusto creativo, all’interno di una comunità definita in termini di gusto. II fatto che lo stile particolare dell’Hip-Hop non richieda molto denaro ne un alto livello d’istruzione lo rende ancora più attraente, mentre dimostra che una autoidentificazione estetica non è un progetto confinato a una elite economica o intellettuale. Per i suoi più devoti seguaci il Rap diventa per ciò un’onnicomprensiva e totalizzante arte del vivere, in altri termini, una filosofia.

Lo Stoicismo il Cinismo erano nel mondo antico filosofie tali da conquistare i propri seguaci non grazie alle dottrine tecniche in materia di logica e metafisica, quanta invece per i differenti stili di vita che prescrivevano e praticavano. Questa tipo di filosofie vissute si interessavano non soltanto dei fenomeni mentali ma anche delle pratiche del corpo, proponendo spesso un particolare tipo di esercizio, di dieta e addirittura modi di vestire, che avrebbero migliorato il funzionamento mentale e morale dell’adepto. Lo stesso tipo di atteggiamento si pub trovare nella tradizione asiatica. Considerata in tale contesto, la proposta di un particolare stile di vita e di un’alimentazione vegetariana da parte di KRS-One in “My Philosophy”, none più qualcosa di provocatorio e irrilevante, ma diventa un richiamo a forme filosofiche dismesse dalla cultura moderna occidentale, che tuttavia sono ancora profondamente sentite dai molti che ricercano il migliore e più attraente modo di vivere. 

In questa tipo di filosofie, l’istruzione avveniva tanto attraverso 1’esempio di vita data dal maestro quanta per mezzo delle parole della dottrina stabilita. Da qui l’insistenza del “Knowledge Rap” sull’effettiva messa in pratica dei propri contenuti, sull’importanza di essere un buon modello di vita e di vivere secondo il messaggio positivo della musica. “Quando parlo e quando agisco, metto in pratica la mia teoria”: queste sono le parole della MC francese Solaar, e, come insistono i WU-Tang Clan, lo MC dovrebbe essere considerato “la prova vivente che può inculcare la verità nella gioventù nera”. Riconoscendo la propria responsabilità di modello esemplare (“occhi mi guardano, controllano ogni singolo passo che faccio”), Guru tematizza la necessita dell’autocontrollo non solo nell’astenersi dal crimine ma anche per quanta riguarda le tentazioni sessuali e lo sfruttamento delle groupies (Young Ladies). Collegando, allo stesso modo, l’autocontrollo sessuale con la ricerca della perfezione personale attraverso la conoscenza di se, KRS-One conclude il suo album del1995 non soltanto con il ritornello “Monogamia e nient’altro se non salute, ricchezza e conoscenza di me stesso”, ma con un atto esemplare di tributo alia moglie di vecchia data, alia quale cede il microfono così che possa avere le ultime parole dell’album. 

L’autocontrollo che porta a una vita migliore e certamente ciò in cui i “Knowledge Rapper” vorrebbero soprattutto essere imitati, meno gli interessa l’imitazione del loro modo di vestire e l’adorazione della loro persona. “Per favore, non adorare Sister Soul Jah”, che e essa stessa una rapper , prendi ciò che e utile e metti alla prova le tue credenze nelle idee e nei valori attraverso le tue azioni.

L’obiettivo non e l’imitazione conformista ma ciò che MC Solaar chiama “la ricerca della perfezione” attraverso il proprio “senso critico”. Confermando l’impegno del Rap verso l’antico messaggio filosofico della disciplinata cura di se stessi, Guru afferma: 

Devi renderti conto che la chiave e di controllare il proprio destino Occupati della realtà e mantieniti “Iucido”, perchè c’e molto con cui dobbiamo fare i conti.

 Vincere la propria negatività e dunque il prima passo per vin- cere la negatività nel mondo. Sebbene siano chiaramente coin- volti in un attivo impegno politico, i filosofi Rap riformulano un argomento classico, che pub essere rintracciato a partire dalla filosofia di Socrate, attraverso il Cinismo e lo Stoicismo, fino all’ autoperfezionismo di Emerson, Wittgenstein e del piu tardo Foucault: la perfezione trasformativa della società può essere ottenuta solamente (sebbene non esclusivamente) ‘attraverso 1’autocontrollo migliorativo dei suoi individuali membri costituenti. Come sostiene il rapper newyorkese Jeru the Damaja, il corpo sociale, come l’organismo umano, è un’entità collettiva le cui parti individuali si debbono impegnare nel portare a campimento le proprie funzioni particolari. 

Questa e Ia ragione per cui ognuno deve occuparsi di se stesso. Perchè Ia strada per distruggere le forze negative del mondo passa attraverso Ia distruzione di quelle stesse forze in te stesso.

Io considero personalmente, il Rap come una filosofia,  si presume essere il Rap una forma frivola. Ma i rapper guardano alla loro arte come a una filosofia di vita totalizzante? “Hip-Hop as a Way of Life” presentato con gravita aritmica sullo sfondo di un pezzo di ispirazione jazz) .

“Yo, Hip Hop!” è uno stile di vita. Non è una mania; non è una moda. Non per quelli che gli sono fedeli. Si riflette nel nostro stile, nel nostro modo di camminare e nella nostra posizione di gioco, nel nostro modo di vestire e nel nostro atteggiamento. L’Hip-Hop ha una storia, un’origine e un insieme di principi, incluse norme e regole che molti ragazzi oggi giorno ignorano. 

Nel corso degli anni l’Hip-Hop si è evoluto fino a rappresentare ciò che sta accadendo ora, la realtà della vita della strada. II Rap è la sua espressione orale, il suo strumento, la sua lettera- tura. L’Hip-Hop è il suo stile di vita, la sua filosofia, addirittura la sua religione, se posso permettermi di esprimermi cosi.  Sebbene questa tipo di musica e questa stile di vita siano ora oggetto di propaganda da parte dei media e vengano sfruttati dal mondo degli affari, per alcuni di noi rimarranno sempre come la cruda essenza della vita. 

Sebbene a lungo soffocata dall’ideale accademico moderno della filosofia come teoria impersonale, il concetto di filosofia come arte incarnata e totalizzante del vivere conserva un potere popolare, rispondendo a una innegabile necessita esistenziale. Nel tentare di far rivivere quest’antichissima pratica, il Rap sfida non solo l’estetica della modernità, ma la concezione stessa della filosofia elaborata dalla modernità. 

Il purismo moderno legato all’autonomia dell’estetica ha conosciuto un ulteriore elemento limitante. Così come l’estetica si è progressivamente separata dai regni più razionali della conoscenza e dell’azione, si è anche nettamente separata dalle gratificazioni sensibili della natura umana incarnata, il piacere estetico è stato invece confinato alla contemplazione distante e disinteressata delle proprietà formali. Nel rigettare questa tipo di purezza, i rapper vogliono essere apprezzati per il movimento energetico e la danza appassionata, non per l’immobile e spassionata contemplazione. Queen Latifa ordina ai suoi ascoltatori: “Vi ordino di ballare per me”. Perchè, come spiega Ice-T, il rapper “non sarà contento finche i danzatori non saranno bagnati di sudore, fuori di controllo e selvaggiamente posseduti dal ritmo”, come anche il rapper seducente dovrebbe esso stesso essere posseduto per far vibrare il suo pubblico con il suo dono, divinamente concesso, del rimare. 

Questa enfasi pasta sui movimento appassionato si pone forse in contraddizione con il ruolo cognitivo del Rap in quanta filosofia? Se il nostro corpo è posseduto dal ritmo, come possia- mo processare i complessi, spesso sottili, messaggi presenti nel testa Rap? Il pragmatismo suggerisce almeno due tipi di risposte. La prima sfida l’intera opposizione mente-corpo su cui poggia tutta questa apparente contraddizione. Il movimento corporeo e il sentimento passionale non sono nemici del processo cognitivo, ma spesso svolgono una funzione di supporto ad esso necessaria. La cognizione comprende più di quello che viene comunicato dai contenuti proposizionali e le forme di conoscenza non proposizionali spesso possono creare il contesto necessaria per una esatta comprensione di determinate affermazioni compiute con gli strumenti della conoscenza proposizionale. Ballare e pensare non sono due attività incompatibili. 

L’arte mima il falso, per raccontare il nuovo

di Cesare Camardo

Yves Klein “Il salto nel vuoto”

Imperdibile mostra, dal 2 marzo 2020 la sede del MASI di Palazzo Reali a Lugano, ospita una mostra dedicata al fotografo tedesco Harry Shunk e a quello ungherese János Kender. A partire dagli anni ‘50 Shunk e Kender diedero avvio a una duratura e fruttuosa collaborazione. Il duo documentò, principalmente a Parigi e New York, inaugurazioni, biennali, artisti all’opera nei loro atelier o impegnati in performance pubbliche. Il loro lavoro restituisce, quindi, un’inestimabile testimonianza del mondo dell’arte d’avanguardia e dei suoi più celebri rappresentanti: Andy Wahrol, Christo e Jeanne-Claude, Yves Klein, Daniel Spoerri, Niki de Saint Phalle e Jean Tinguely. L’esposizione giunge a Lugano dopo essere stata presentata al Centre Pompidou di Parigi.

Christo e Jeanne-Claude

Il percorso espositivo si compone di 450 scatti e documenti originali, selezionati tra i più di 10’000 donati dalla Roy Lichtenstein Foundation nel 2014 e conservati presso la Biblioteca Kandinskij di Parigi. L’esposizione è suddivisa nelle sezioni “Intimità”, “Il corpo in azione” e “Nuovi spazi”, immergono il pubblico nella scena artistica tra la fine degli anni ‘50 e l’inizio degli anni ’70, periodo in cui gli artisti sono particolarmente interessati alla sperimentazione, alla liberazione sessuale e artistica e costantemente alla ricerca di spazi alternativi in cui creare e diffondere il loro lavoro. In sintonia con l’arte del tempo, Shunk e Kender abbandonarono lo studio fotografico per essere presenti nei luoghi in cui le opere venivano alla luce. A differenza dei fotografi a loro precedenti, Shunk e Kender intrattenevano un rapporto intimo e diretto con i propri soggetti, così da divenire coautori più ancora che testimoni delle creazioni artistiche. Marchiando a fondo ciò che la fotografia e l’arte, divenne da qual momento in poi, per tutti gli sviluppi linguistici visivi.
Impostante la parete in cui si spiega il fotomontaggio del “volo di Yves Klein”, in cui si scredita che l’arte mima il falso, per raccontare il nuovo.

La mostra è al piano secondo del Palazzo Reali a Lugano appena ristrutturato, nei due piani sottostanti sono allestite le sale con parte della raccolta conservata dal Museo Masi di Lugano, molto belli alcuni paesaggi di Umberto Boccioni e opere dello scultore svizzero Vincenzo Vela.

http://www.masilugano.ch/it/879/harry-shunk-janos-kender

Mostra aperta fino al 20 settembre 2020

Obey o l’iconicità della grafica contemporanea

di Cesare Camardo

Frank Shepard Fairey

Frank Shepard Fairey è un artista e illustratore statunitense.
È uno dei più noti esponenti dell’arte di strada. È conosciuto anche col nome d’arte Obey.
Shepard Fairey gioca con il concetto di propaganda promuovendo icone storiche del cinema, della politica e della musica in elaborati grafici didascalici, perfetti per essere riprodotti su una t-shirt. Anche le opere che trasmettono una sorta di riflessione su tematiche importanti come potere, capitalismo, diritti umani e uguaglianza si risolvono in mere speculazioni grafiche di indiscutibile qualità visiva ma ben lontane dall’essere critica di un sistema. La strada ha le sue regole, i suoi codici da rispettare, i suoi valori etici e dissentire significa prendere una posizione chiara, schierarsi.

Nel Gennaio del 2008, Shepard Fairey iniziò a lavorare al progetto di un poster che sarebbe diventato l’immagine non ufficiale della campagna politica di Barack Obama durante le elezioni presidenziali dello stesso anno e, successivamente, grazie alla massificata diffusione, un prodotto di arte grafica globalmente riconosciuto. Nonostante tale artefatto grafico non fosse ufficialmente legato alla campagna del futuro presidente, il 22 Febbraio dello stesso anno l’artista ricevette da Obama una lettera nella quale egli si dichiarava “privilegiato di essere parte del suo lavoro artistico e fiero di avere il suo supporto”

Per poter comprendere come questo poster abbia avuto tanto successo in così poco tempo è necessario analizzare dal punto di vista grafico l’importanza che assumono i singoli elementi che lo compongono, ossia: colori, immagine e carattere tipografico utilizzato. Dal punto di vista del colore Fairey, ispirandosi anche alle opere grafiche di Andy Warhol, scelse di rendere i volumi dell’immagine attraverso una quadricromia che mostrasse le ombre e le luci. I colori proposti (rosso, beige e blu in due tonalità differenti) sono un chiaro richiamo alla bandiera statunitense e una semplice ma efficace tecnica per caricare l’opera di una grande forza patriottica. Le diverse sfumature di blu aiutano a definire le forme del personaggio rappresentato e conferiscono al poster profondità. Il colore beige sul volto del futuro presidente è stata considerata una mossa strategica per indicare che il colore della pelle è un fattore ininfluente. Anche l’immagine utilizzata dall’artista per questo manifesto non è stata frutto di una scelta casuale, bensì di una ben precisa e ponderata. Il ritratto di Obama, mostra il presidente con lo sguardo che sembra volgere al futuro e con un’espressione seria ma che trasmette concentrazione, sicurezza e autorità, impattando positivamente chi guarda questo artefatto grafico. Un altro elemento che conferisce una certa aura di iconicità a “Hope” è la somiglianza tra il ritratto di Obama proposto da Fairey nella sua opera e quello più famoso del 35º Presidente degli Stati Uniti, John Fitzgerald Kennedy, considerato uno dei più celebri di sempre, anch’esso raffigurato guardando in alto verso sinistra, nella stessa direzione di Obama, coincidenza che rende l’opera capace di veicolare una forte fiducia e speranza negli elettori. Sotto l’immagine e a essa strettamente collegata, spicca la scritta “Hope”, realizzata utilizzando il font “Gotham”, un font disegnato dalla fonderia “Hoefler & Co.” La parola occupa la parte sottostante del manifesto e il carattere scelto, lineare e senza grazie, combinato con l’uso esclusivo delle maiuscole, oltre a conferire un senso di solidità, non lascia spazio a incertezze e permette soprattutto leggibilità anche da grandi distanze.

La vicenda legale connessa all’opera di Fairey, denominata “Caso Hope”, ha riscosso scalpore all’interno del mondo della comunicazione. Fairey ha da sempre definito il suo stile come “audace stile iconico che si basa sulla stilizzazione e idealizzazione delle immagini”[7] e proprio da questo si viene a creare la discordanza, ormai decennale, tra il suo modo di pensare e il comportamento avuto di fronte alla scena mondiale. L’artista mostrò un rilevante interesse nei confronti di Obama già a partire dal 2004, arrivando addirittura a donare soldi e creare immagini che potessero, nel 2008, contribuire alla buona riuscita della sua campagna elettorale. Dopo aver ottenuto l’approvazione del manager di Barack Obama, tramite il conoscente Yosi Sergant, Shepard Fairey iniziò a lavorare al suo progetto per la campagna pubblicitaria. Lo stesso Fairey, notando che gli exit poll mostravano il repubblicano McCain in vantaggio, il 22 Gennaio decise di cominciare e finire uno dei più grandi progetti di comunicazione in ambito politico degli ultimi tempi in esattamente 2 giorni: un lasso di tempo così stretto farlo cadere in un errore inaspettato: l’appropriazione indebita di fonti. L’artista dichiarò in una sua intervista che, tramite una ricerca su Google immagini, incorse nella foto che divenne la base del famoso poster, appartenente però a Mannie Garcia, fotografo facente parte della National Press Photographers Association, associazione all’interno della quale il codice etico specifica che le foto non debbano avere coinvolgimenti politici. Mannie Garcia scattò il ritratto usato da Fairey durante una conferenza in cui erano presenti George Clooney, di ritorno da un viaggio a Darfur, e due senatori, tra cui Obama. Verso la fine del 2008 si cominciò a dibattere sull’effettiva origine della foto e, a Gennaio del 2009, un blogger di nome Tom Gralish riconobbe l’effettiva provenienza di essa, scaturendo la conseguente reazione della Photographers Association, la quale cominciò le negoziazioni per avere un rimborso. Nell’Ottobre del 2009 Shepard Fairey fu costretto a rivelare quanto accaduto dopo che furono ritrovate negli hard disk del suo ufficio prove che dimostravano l’appropriazione indebita del materiale. Fairey, tuttavia, ribatté affermando, per vie legali, che il suo fu un utilizzo non autorizzato, ma che rimase circoscritto al “fair use”, ovvero l’appropriazione di un elemento/oggetto, materiale o digitale che sia, ma non della sua essenza, il messaggio all’interno dell’opera, dell’artefatto. Shepard dichiarò di aver donato un significato profondo e personale allo scatto di Garcia cambiando la foto alla radice. Modificò la fisionomia del viso abbassando leggermente l’orecchio destro dell’ex presidente Obama per conferire maggiore simmetria all’opera; alterò tratti cromatici asserendo connotati fumettistici. Lo scatto, quindi, come sinonimo di realismo, mentre il poster come sinonimo di idealismo.

Estetica Rap

di Richard Shusterman

L’appropriazione artistica e l’origine storica della musica Rap è (nonostante un uso crescente delle esecuzioni dal vivo) qualcosa che rimane fondamentale nella sua estetica.

KENDRIK LAMAR


Attraverso la tecnica del “sampling” (selezione e combinazione di parti di canzoni precedentemente registrate, allo scopo di creare un pezzo originale), il DJ produce il sottofondo musicale per il testo Rap. Questo, a volte, può far risaltare il virtuosismo del DJ nella scelta dei pezzi, ma e più spesso rivolto a esaltare la forza lirica e ritmica e il contributo, abilmente elaborato, del cantante Rap (chiamato MC). Mentre l’atteggiamento autocelebrativo del rapper va spesso a sottolineare la sua desiderabilità sessuale, la sua fama e il suo successo materiale, questi status symbol sono tutti presentati come caratteri secondari e derivati dal suo potere verbale. Anche l’immagine di assoluta invincibilità e centrata su questo punto: infatti mente, bocca e microfono vengono esaltati come le armi più fedeli e letali del rapper.
Basandosi sul metodo del taglio e della fusione tra registrazioni, effettuate con giradischi a piatto multiplo che nelle discoteche i DJ usavano per realizzare passaggi uniformi tra pezzi musicali in modo da non interrompere il fluire della danza, i DJ Rap da strada rielaborarono creativamente queste tecniche per mettere in risalto quelle parti dei pezzi musicali che sembravano più adatte a balli ritmati. Dalla tecnica di base del taglio da dischi selezionati, il Rap ha sviluppato altri tre meccanismi formali che hanno contribuito significativamente alla formazione del suo stile e della sua estetica: “scratch mixing”, “punch phrasing” e “simple scratching”. Il primo consiste semplicemente nel sovrapporre o mescolare suoni appartenenti a una registrazione con quelli di un’altra. La tecnica del “punch phrasing” e un raffinamento di questa prima pratica di mixaggio, in cui il DJ muove Ia puntina, avanti ed indietro, su una specifica sequenza di accordi o su una frase di percussioni di un disco, in modo da aggiungere un potente effetto percussivo al suono di un altro disco che, nello stesso momento, sta suonando su un altro piatto. Il terzo meccanismo consiste nel graffiare rapidamente, avanti e indietro, il disco, troppo rapidamente perche la musica registrata risulti riconoscibile, rna in modo da produrre un suono drammaticamente graffiato che ha una sua intensa qua- lita musicale e un ritmo inebriante. Tutte e tre queste tecniche sono abilmente esibite nel classico del rap: “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”.
Questa valorizzazione del linguaggio non deve meravigliare. Studi sociologici e antropologici dimostrano che il virtuosismo verbale e molto apprezzato nella vita del ghetto nero e che l’affermazione di uno status sociale superiore tramite il virtuosismo verbale (piuttosto che per mezzo della forza bruta o della violenza) resta una tradizione nera con radici profonde, che risale agli “aedi” dell’Africa Occidentale e che e stata a lungo mante- nuta nel Nuovo Mondo tramite competizioni tradizionali di gio- chi verbali come “signifying” o “the dozens”. Consapevoli di questa eredita, i rapper come Guru affermano orgogliosamente.

“Il mio ritmo è profondamente radicato come un antico aedo africanoil mio senso del tempo e preciso.”
Chuck D (Public Enemy)

PUBLIC ENEMY

Oltre all’esaltazione della stilizzazione del suo linguaggio, anche un’altra delle caratteristiche salienti del Rap – il suo domi-nante ritmo Funky – può essere fatta risalire alle radici africane. Il Rap e senza dubbio figlio della diaspora, che sale alla ribalta soltanto nel il periodo della Disco Music alla meta degli Anni ’70 nei ghetti malfamati di New York (prima il Bronx, poi Harlem e Brooklyn) e che non produce i suoi primi dischi fino al 1979.

Appropriandosi di suoni e tecniche tipiche del genere Disco Music, il Rap li ha provocatoriamente trasformati, com’e accaduto anche per il Jazz, un’arte di appropriazione nera precedentemente disprezzata rispetto alle melodie delle canzoni popolari. Riprendendo orgogliosamente l’arte jazzistica che ormai ha conseguito una propria dignità culturale, il Rap ha frequentemente attinto alla fonte rappresentata da questo genere musicale (arrivando a collaborare con i suoi musicisti). Ma, contrariamente alle appropriazioni di stampo jazzistico, ilbRap non si e limitato all’impiego di melodie o frasi musicali, cioè modelli musicali astratti, esemplificabili in differenti esibizioni e, quindi, detentori dello status ontologico di entità esemplari. Ha invece catturato eventi sonori concreti, esecuzioni preregistrate di questi modelli musicali. Perciò, contrariamente al Jazz, il suo prendere a prestito e trasfigurare non richiedeva alcuna abilita tecnico-musicale, ma piuttosto capacita di manipolare registrazioni e altre forme di tecnologia acustica.

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Basandosi sul metodo del taglio e della fusione tra registrazioni, effettuate con giradischi a piatto multiplo che nelle discoteche i DJ usavano per realizzare passaggi uniformi tra pezzi musicali in modo da non interrompere il fluire della danza, i DJ Rap da strada rielaborarono creativamente queste tecniche per mettere in risalto queUe parti dei pezzi musicali che sembravano più adatte a balli più ritmati. Dalla tecnica di base del taglio da dischi selezionati, il Rap ha sviluppato altri tre meccanismi formali che hanno contribuito significativamente alla formazione del suo stile e della sua estetica: “scratch mixing”, “punch phrasing” e “simple scratching”. Il primo consiste semplicemente nel sovrapporre o mescolare suoni appartenenti a una registrazione con quelli di un’altra. La tecnica del “punch phrasing” e un raffinamento di questa prima pratica di mixaggio, in cui il DJ muove Ia puntina, avanti ed indietro, su una specifica sequenza di accordi o su una frase di percussioni di un disco, in modo da aggiungere un potente effetto percussionistico al suono di un altro disco che, nello stesso momento, sta suonando su un altro piatto. Il terzo meccanismo consiste nel graffiare rapidamente, avanti e indietro, il disco, troppo rapidamente perchè la musica registrata risulti riconoscibile, ma in modo da produrre un suono drammaticamente graffiato che ha una sua intensa qua- lita musicale e un ritmo inebriante. Tutte e tre queste tecniche sono abilmente esibite nel classico del rap: “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” .
Il genere Rap e inoltre ricco di contenuti estrapolati da altri generi musicali: musica classica e popolare, temi musicali televisivi e pubblicitari, motivi di giochi elettronici. Utilizza addirittura contenuti non musicali: sirene della polizia, colpi di pistola, pianto di neonati, parti di telegiornale, frammenti di dibattiti politici, scorci televisivi o dialoghi cinematografici. Sebbene a volte veniva mantenuta segreta (per timore della concorrenza) l’esatta identità dei dischi da cui avevano selezionato il loro materiale, i OJ Rap non hanno mai nascosto di servirsi di suoni preregistrati invece che comporre essi stessi brani e partiture originali. Al contrario, essi celebravano apertamente il loro metodo di selezione da materiale preesistente. Qual e il significato este- tico di questa orgogliosa arte moderna di appropriazione?
In primo luogo essa sfida l’ideale tradizionale dell’esistenza di un solo tipo di originalità, a cui l’arte e stata a lungo asservita. Per quanto gli artisti abbiano sempre attinto dalle opere di altri artisti, l’ideologia romantica del genio ha finito per mettere in ombra questo fatto, imponendo una netta distinzione tra creazione originale e adozione derivativa. Dispiegando creativamente e riflettendo in maniera tematica sul proprio atto di appropriazione, il genere Rap dimostra che “prendere in prestito” e “creare” non sono due concetti totalmente incompatibili. In questo modo l’originalita perde il suo status di originario assoluto, per essere concepita pili liberamente, tanto da includere il rifacimento transfigurativo di ciò che è vecchio. In questo modo I’energia creativa può essere lasciata libera di giocare con creazioni familiari senza temere la negazione della sua qualità artistica in ragione del fatto che non produce un lavoro completamente nuovo.
La tecnica di selezione operata dal Rap mette anche in questione i vecchi ideali di unità artistica. A partire da Aristotele, l’opera d’arte era stata considerata come un tutto organico, così perfettamente unitario che ogni alterazione delle sue parti avrebbe portato alla sua dissoluzione estetica. Le visioni ideologiche del tardo romanticismo e “dell’arte per l’arte” avevano rinforzato l’idea che le opere d’arte fossero di per se stesse fini sacri e trascendenti, la cui integrità non doveva mai essere violata. In contrapposizione a questa rigidità, i tagli e le selezioni operate dal Rap offrono il piacere pluralistico della destrutturazione del vecchio per lasciar sorgere un nuovo che ha la possibilità di raggiungere una propria fragile unita.
Il Rap opera in questa direzione senza mai coltivare la pretesa che le proprie opere siano inviolabili, che il processo artistico sia completo, che esista un prodotto che dovrebbe essere feticizzato a tal punto da proibirne la trasfigurazione appropriativa. La tecnica di selezione del Rap implica che l’integrita di un’opera d’arte in quanto oggetto non dovrebbe mai avere la priorità sulle possibilità di perpetuare la creazione attraverso l’uso di quell’oggetto stesso. Appropriandosi dei suoi pezzi preferiti e reimpastandoli, il musicista Rap suggerisce che l’arte è essenzialmente più un processo che un prodotto ultimato, un messaggio importante nella nostra cultura la cui tendenza alla commercializzazione dell’espressione artistica e talmente forte che il Rap stesso ne diviene vittima mentre protesta contro di essa.
Nello sfidare il feticcio dell’integrità dell’opera d’arte, il Rap mette anche in discussione le richieste di permanenza monumentale e di universalità , ossia che un opera d’arte debba durare per sempre ed essere a disposizione di tutti. Il Rap mette in primo piano la temporalità dell’opera d’arte, non solo attraverso la selezione e il mixaggio ma anche con la tematizzazione del contesto temporale dell’opera mediante la datazione autoreferenziale dei propri testi. Le dichiarazioni della data di un’opera (come “Fresh for ’88, you suckers!”, “Fresh for ’89, you suckers!”, “Fresh for ’95, you suckers!” di KRS- One) suggeriscono la probabilità che i pezzi, in anni futuri, risultino datati. Mala transitorietà della “freschezza” o del potere di un’opera non preclude la realtà del suo valore; non più di quanto I’effi- mera freschezza della crema renda il suo dolce sapore irreale.
Ne la temporalità delle opere Rap preclude la sopravvivenza del genere, proprio come la mortalità di ogni individuo non vuol dire la morte della nostra specie. La selezione trasfigurativà non solo supera le vecchie opere con nuove creazioni, ma le richiama anche dialetticamente, preservandole così nell’ esperienza viva. Attraverso Ia ricca intertestualità che in questa maniera si produce, il Rap pub essere visto non semplicemente come una discarica di suoni buttati via, ma come un museo particolarmente devoto alle opere della propria tradizione .
Il Rap tematizza la contestualità del luogo e della ricezione (pubblico) tanto quanto il contesto temporale. L’identità di quartiere è sempre stata importante nel genere del Rap da Strada, non solo nel creare differenze stilistiche nella musica e nei testi, ma anche nel contribuire alia rivalità aggressiva tra i rappers della Costa Occidentale e della Costa Orientale degli Stati Uniti, che, a volte, e sembrata minacciare la solidarietà dell’Hip-Hop. L’impressionante successo internazionale del genere Rap non dipende ne da uno stile uniforme ne da un messaggio monolitico (gli obiettivi tematici, le allusioni culturali e anche la composizione musicale spesso differiscono profondamente in nazioni diverse); rivela invece le sovrapposizioni e le affinità dell’odierna diaspora culturale e cosmopolita, così come la proficua flessibilità della forma del Rap. Nel mettere in primo piano una contestualità mutevole, il Rap sottolinea pragmaticamente che il significato e il valore dell’arte sono definiti più dalla sua funzionalità contestuale che dall’oggetto d’arte paradigmatico.

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